Autorstwo a piśmienność

Ukazała się książka o piśmienności średniowiecznej, w której napisałem rozdział o autorstwie. Zacznę od spisu treści:

Anna Adamska, Paweł Kras,

Przedmowa ……………………………………………………………………………… 11

Marco Mostert:

Wytwarzanie, przechowywanie i użytkowanie. O roli tekstu pisanego

w średniowieczu …………………………………………………………………………… 17

Andrzej Dąbrówka

Autorstwo a piśmienność ………………………………………………………………… 37

Anna Adamska

Od łaciny do języków wernakularnych – i z powrotem. Język dokumentu

średniowiecznego w świetle nowszych badań …………………………………………… 51

Agnieszka Nalewajek

Kancelaria w Rocznikach Jana Długosza ……………………………………………… 101

Wojciech Polak

Wokół kwestionariusza i metod badań nad miejscem dokumentu w działalności

arcybiskupów gnieźnieńskich ………………………………………………………….. 139

Anne Hudson

Laicus litteratus: paradoks lollardyzmu ………………………………………………… 153

František Šmahel

Słowo pisane i mówione w służbie reformy husyckiej …………………………………… 175

Paweł Kras

Jak czytać protokoły inkwizycyjne? Sprawy husyckie w acta episcopalia biskupa poznańskiego Andrzeja Bnińskiego – uwagi wstępne ……………………………………. 195

Adam Poznański

Ad retorquendum erroneos articulos: środki retoryczne w późnośredniowiecznych

pismach antyheretyckich …………………………………………………………………………. 243

Barbara Grondkowska

Retoryczność średniowiecznych żywotów świętych na podstawie

De vita et miraculis fratris Johannis Ruusbroec Henryka Pomeriusza ……………………. 255

Piotr Plisiecki (Lublin): Święty Seweryn i kowal Wölund, czyli kto był najpierw?  265

O autorach ………………………………………………………………………………… 277

Summary …………………………………………………………………………………. 281

Spośród aspektów twórczości tekstowej, które podlegają zmianie po zastosowaniu pisma, kategoria autorstwa skupia szczególnie dużo wyznaczników dla mniej uchwytnych niuansów tekstowości.  Tych zaś przybywa wobec koniecznego rozszerzenia pola widzenia w badaniu piśmienności z pozycji konstruktywistycznych – badaniu, które nie pozwala poprzestawać na studiowaniu wyników twórczości uznanych za optymalne egzemplarze (output), dowartościowuje nadto ich postacie niekanoniczne, zwłaszcza zaś pyta o wyjściowe składniki i poprzedniki (input, wkład). Ceniąc wyżej owoce dalszego przekazu nie traci z oczu zjawisk ustnego wykonania, o co łatwo, gdy na pierwszy plan wysuwa się pismo.

To wszystko wymusza nową konceptualizację kategorii autorstwa.

Dodam, że na listopadowej konferencji Literatura w epoce cyfrowej zająłem się badaniem kwestii autorstwa w warunkach piśmienności elektronicznej, gdzie obserwujemy pewien nawrót do rękopiśmiennej swobody,  znacznie ukróconej przez technologię druku i jej potężną infrastrukturę kulturową.

kulturapisma-okl1

Autorstwo a piśmienność, [w:] Kultura pisma w średniowieczu: znane problemy, nowe metody, red. Anna Adamska, Paweł Kras, Colloquia Medieavalia Lublinensia 2, Lublin: Wydawnictwo KUL, 2013, s. 37-50.

ISBN 978-83-7702-809-4.

Cytowana próbka odpowiada stronom 37-41. 

===============================

Andrzej Dąbrówka

Autorstwo a piśmienność

 

Input i output. Dające się wyróżnić dwa kierunki odejścia od tradycyjnego punktowego ujęcia dzieła i autorstwa łączymy pod hasłami “zewnątrz i wewnątrz”.

Patrząc na zewnętrzne uniwersum zapisów wyróżnimy rodziny (ostrożniej: populacje) podobnych tekstów składających się na to, co tradycyjnie było uważane za postacie utworu odchodzące od jego domniemanej kanonicznej formy – odzyskiwanej w krytycznej edycji przybliżającej nas do oryginału, a przynajmniej do hipotetycznego archetypu. Owo „składanie się na” czyli strukturowanie wielorakiego przekazu to obiecujące pole poszukiwań w konstruktywistycznej historii i teorii twórczości.

Patrząc zaś do wnętrza utworu, czyli dokonując rozpoznania splotu jego składowych czynników (morfologia inwencji), niekiedy możemy lub musimy przypisać je różnym twórcom. Paleta możliwości w zakresie autorstwa zbiorowego obejmuje obszar między kolektywnym ale rozdzielnym autorstwem utworów multimedialnych jak pieśni (kto inny pisze tekst, a kto inny muzykę), kompozycje typu emblematu (różni zwykle autorzy rycin i wierszy) i poprzez różne dystrybucje wkładu autorskiego traktowanego jako materiał do obróbki w nowych całostkach. Ich spektrum zależy jedynie od definicji obiektu badań. Sama koordynacja cząstkowych wkładów jest szczególnym dziełem projektanckim lub tylko koncepcyjnym (reżyseria, plan architektoniczny, program obrazowy cyklu grafik, wystroju plastycznego lub układu strony rękopisu, wkład kompilatora lub antologisty itp.).

Mnogość egzemplarzy – splotowość dzieła. Obydwa aspekty (mnogość egzemplarzy – splotowość dzieła) nie są komplementarne, ale współistnieją jako dwa wymiary przestrzeni ich funkcjonowania, podobnie jak to jest w historii języka, gdzie system ewoluuje na poziomie paradygmatów, niezależnie od historii poszczególnych kategorii gramatycznych, która toczy się własnymi ścieżkami, ale nowymi formami wypełnia systemowe paradygmaty. Klasycznym choć skrajnym przykładem jest bajka ludowa, ulotnie istniejąca w niezliczonych egzemplarzach (ustnych realizacjach), a każdorazowo komponowana jak plecionka z zasobu motywów według schematu fabularnego, który nigdy się idealnie nie powtarza. Podobnie zresztą wykonawca szmacianego dywanika tkający chałupniczą metodą nigdy nie odtworzy idealnie swego wzoru (paradygmat), choćby z powodu braku zasobów identycznych szmatek.

Kompilacje rękopiśmienne mogą splotowo scalać egzemplarze dzieł różnego autorstwa i o bardzo różnej historii, zaś odmienne warianty „tych samych dzieł” (egzemplarze) powstają i funkcjonują w różnych środowiskach. Dlatego wiedza o jednych nie może być ignorowana (lekceważenie kodeksowego kontekstu pojedynczych utworów), o drugich zaś nie może być redukowana do jakiegoś wzorca tak jak bywa abstrahowany archetyp tekstu kosztem śladów osobnych historii.

Gdy bowiem spojrzymy na całość wielonurtowej tradycji utworu wraz z otoczeniem jego wystąpień,[1] na różnorodność kontekstów i mnogość egzemplarzy, autorstwo rozczłonkuje się na chmurę selekcyjnych decyzji użytkowników materiału wyjściowego (input) oraz na cały łańcuch instancji nadających kształt wykonywanemu utworowi w trakcie jego przekazu – z nieodzownymi wówczas przeróbkami (egzemplarze, output). Indywidualne decyzje selekcyjne kompilatorów (zaświadczane przez kontekst kodeksowy) i okazjonalne wkłady adaptatorskie kumulują się w kolejnych egzemplarzach (wystąpieniach i postaciach utworu lub formach odtwórczej działalności) na różne sposoby, zwykle trudne do wyodrębnienia. Zjawisko kumulatywności autorstwa w utworach wielokrotnych czy też polimorficznych jest słabo skonceptualizowane z powodu losowości nawarstwień i wskutek naturalnego zacierania granic wkładu poszczególnych faz. Ich liczba rzadko kiedy jest zresztą wiadoma, zaś bogata transmisja (jak w bajce ludowej) oznacza nierzadko powroty wątków, ich zapożyczanie i inne efekty związane z przecinaniem się linii przekazu (przepływy międzygałęziowe i kolistość przetwarzania w transmisji).

Wkłady cząstkowe w dziedzinie piśmienności. Należy pamiętać o drugim członie, którego nie obejmuje etymologicznie nazwa tej technologii, odnosząca się do pisania. Tymczasem jest to para umiejętności, z których pisanie jest mniej rozpowszechnione od czytania. Można umieć czytać ale nie umieć pisać, ale nie odwrotnie.  Uwaga ta jest konieczna, gdyż nawet niektórzy autorzy nie pisali, a jedynie dyktowali swoje utwory. W tym sensie autorstwo nie wymaga osobistego pisania. Pamięciowe koncypowanie i powierzanie pismu w trybie dyktowania utrzymywało się jeszcze bardzo długo i do dziś nie zanikło. Ustne wykonanie nie oderwało się całkiem od autora.

Ustno-słuchowa ścieżka odbioru – niegdyś wyłączna, następnie współistniejąc z piśmiennością i dzięki nowym technologiom wizualnym bynajmniej nie zanika. Wręcz coraz mniej sytuacji odbiorczych wymaga od publiczności kunsztu pisania, a nawet czytania, a mimo to nie zanika minimum kompetencji literackiej, tak jak uczestnicy średniowiecznej kultury ustnej potrafili rozpoznawać gatunki, style, konwencje i topikę.

Wkład wykonawczy wyznacza również stosunek pisarzy do utworów własnych i cudzych. Fakt że byli bardzo często nadwornymi śpiewakami i organizatorami tego rodzaju rozrywek sprawiał, że obowiązki reżyserskie i koncertowe były ważniejsze od powołania pisarskiego, a w postaci śpiewaka obecne były role autora i potencjalnego wykonawcy, do którego poeta kierował czasem apele typu „pozdrówcie  ode mnie moją damę, kiedy będziecie tę pieśń dla niej śpiewać” (Lienert, s. 117).[2]

Mamy tu znowu całe mnóstwo możliwości – od pełnej wymienialności między autorem a wykonawcą do niemożliwości samodzielnego wykonania. Kompozytor pieśni wielogłosowej nie może jej wykonać, tym bardziej jeśli skomponował wielogłosowy akompaniament instrumentalny. Niuanse i zakres dowolności w dystrybucji autorstwa i wykonania (w tym także odpisu) wyjaśniają niestabilność kategorii autora i mnogość sprzecznych atrybucji.[3]

Autorstwo performacyjne dzieli zresztą z właściwym (zazwyczaj skrypturalnym) wiele kompetencji konstrukcyjnych. Stworzenie dzieła i jego zaistnienie przed prezentacją zależy od pewnych procedur w pamięci twórcy – rozpoznanie i selekcja motywów, topiki, fabuł, celnych cytatów, gatunków, formularzy, konwencji kompozycyjnych, biegłość językowa we wszystkich zakresach (gramatyka, leksyka, rejestry stylistyczne i modalności pragmatyczne).  Wszystkie te dane, które na warsztacie pierwotnego autora doprowadziły do wykreowania dzieła, muszą znaleźć się na warsztacie wykonawcy, gdyż w przeciwnym razie nie zrozumie on dzieła, a więc się nim nie zainteresuje, a gdy nie dorówna warsztatowi twórcy, to odtwarzając je po swojemu przed nową publicznością w innym miejscu i czasie zniekształci zasłyszane dzieło i wpuści do łańcucha recepcji znacząco odmienną wersję. Dlatego wykonawca jest zawsze autorem: to jest osobą, która w łańcuchu autorstwa i przekazu odtwarza na nowo i publikuje przed nową publicznością dzieło stworzone najpierw kiedy indziej i gdzie indziej. Do tego łańcucha autorstwa należą nie tylko wykonawcy, ale odpisujący je skrybowie, tłumacze i inni przekaziciele. Każdy z nich występuje wobec publiczności jako twórca, i podobnie jak posłaniec naraża własną skórę, jeśli wiadomość się nie podoba adresatowi, przeciwnie zaś odbiera nagrodę, jeśli przyniósł dobrą wiadomość.


[1] Analogię między odpisem a wykonaniem utworu (performance) przeprowadza w tym kontekście M. Mostert, Maken, bewaren en gebruiken. Over de rol van de geschreven teksten in de Middeleeuwen, Universiteit Utrecht, Utrecht 2010 (s. 10).

[2] Elisabeth Lienert, Hœrâ Walther, wie ez mir stât. Autorschaft und und Sängerrolle im Minnesang bis Neidhart, [w:] E. Andersen, J. Haustein, A. Simon, P. Strohschneider (red.), Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meissen 1995, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1998, s.114-128.

[3] O pozornie wielokrotnym ojcostwie pewnego tekstu mówił ostatnio prof. Zenon Kałuża podczas uroczystości wręczenia mu medalu Św. Jacka u Dominikanów w Warszawie.

Informacje o Andrzej Dąbrówka

Tenured professor, Institute of Literary Research (Polish Academy of Sciences), Warsaw.
Ten wpis został opublikowany w kategorii books, conferences, literature, medieval studies, personal, research i oznaczony tagami , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

4 odpowiedzi na „Autorstwo a piśmienność

  1. Bardzo ciekawy tekst, Andrzeju, i jakoś dziwnie wpisuje mi się w problemy, którymi się ostatnio musiałam zająć (zagadnienia prawne związane z autorstwem przekładu – jak się ma wobec oryginału, jak to autorstwo chronić.., też ustawowo.). Ale Twój krąg tematyczny – o ileż ciekawszy:)))

    Serdecznie pozdrawiam, Andrzeju!

    • Ja też mam pewien aktualny dylemat związany z prawami tłumacza. Jak Ci mówiłem, Teatr Studio ma w repertuarze monodram według powieści Rachatłukum Jana Wolkersa w moim przekładzie. Adaptacji dokonali Marcin Bosak i Sebastian Chondrokostas, którzy to przedstawienie tworzą odpowiednio jako aktor i reżyser.
      W najbliższych dniach będą też to grać a spektakl będzie nagrywany dla celów dokumentacyjnych..
      Obaj twórcy pracując nad monodramem powzięli zamiar, aby nakręcić film fabularny według podobnego scenariusza, do którego autorów siłą rzeczy i na ich prośbę zaliczony jestem jako trzeci, gdyż wszystkie słowa jakie tam padają, wyszły jednak spod mojej klawiatury (wówczas jeszcze Remingtona). To też jest przyczynek do kwestii autorstwa.

      Zetknąwszy się wpierw z sygnałami, że właściciel praw do ekranizacji nie wyraża zgody na takowe, gdyż sam wyprodukował film w 1972 roku, i od tamtej pory odrzucał dość liczne prośby, nawet z Hollywood, zastanawiałem się, że moje prawa do tekstu przekładu, który też zainspirował potencjalnych twórców filmu, mogą być zignorowane, gdyż ktoś jest właścicielem praw do sfilmowania fabuły.
      Skoro już o tym piszę, to jeszcze odsyłacz do notki po angielsku, w której występuje afisz z tego przedstawienia.

  2. Pingback: Kniahini kijowska Gertruda modli się za syna Jaropełka | adabrowka

  3. Pani Peonia pisze:

    Sprawy praw autorskich są niepotrzebnie komplikowane właśnie takimi przypadkami, jak ten w twoim komentarzu. Ja wprawdzie operuję tekstami w domenie publicznej, ale też nigdy nie wiem do końca, czy nie wyskoczy jak filip z konopi jakiś uzurpator do tego tekstu. Najlepiej to widać w USA – tam sprawy własności intelektualnej ciągle są naprawiane i mimo to (a może właśnie dlatego) są z roku na trok coraz bardziej zabagnione. Miłego dnia!

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s