BADANIE ZJAWISK RELIGIJNYCH W DAWNEJ LITERATURZE

Zarys wykładu inauguracyjnego wygłoszonego na pierwszym zebraniu anglistycznej grupy badawczej MARS (Medieval and Renaissance Symposium), Łódź, Instytut Anglistyki, 17 października 2017. Pełny tytuł: Badanie zjawisk religijnych w teatrze i literaturze doby przełomu reformacyjnego: XV-XVI wiek w Anglii i w Niderlandach. Na przykładzie książek: Piotra Morawskiego: Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI w. i Marcina Polkowskiego: A Struggle for Survival. The Continuity of Catholic Religious Literature in Holland: The Example of Delft (1450–1650).

Część I pokrywa się z moim posłowiem do książki Morawskiego, cz. II – z recenzją książki Polkowskiego, cz. III – z moim Epilogiem do książki Pogranicza teatralności (2011), uzupełnionym o refleksje nad książką: K. Wierzbicka-Trwoga, Poezja święta. Trzy cykle religijne baroku europejskiego (Cherubinischer Wandersmann Anioła Ślązaka, The Temple George’a Herberta i Poezyje Postu Świętego Stanisława Herakliusza Lubomirskiego), Warszawa 2014.

 

I

RELACJE ESTETYCZNE MIĘDZY TEATREM A DRAMATEM

 

Odrębność estetyczna teatru należy do podstawowych, a więc stałych zagadnień w badaniu tej sfery kultury. Teatrologia mediewistyczna ukonstytuowała się mniej więcej sto lat temu jako odrębna dyscyplina w dziele Maxa Herrmanna (1914), który w dorobku literacko-teatralnym Średniowiecza na pierwszym miejscu umieścił przedstawienie: ono „jest najważniejsze i obejmuje tekst jako część swojej istoty”. („…die Aufführung ist das Wichtigste und umfasst den Text als einen Teil ihres eigenen Wesens.” Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, s. 504).

Mimo to jednak składnik tekstowy długo uchodził za organizujący zastosowanie innych budulców teatralności. Tylko po części dominacja tekstu odzwierciedlała motywy realizacji i sposób recepcji, i tak jest zresztą nadal, mimo wszelkich rewolucji i zwrotów, skoro nie brak widzów na przedstawieniach nie pokazujących niczego więcej prócz jednego aktora i jego mówionej roli.

Z czterech kierunków nadeszły impulsy do waloryzacji niewerbalnej strony widowisk, ich warstwy behawioralnej a zwłaszcza materialnej, przy zepchnięciu tekstu na drugi plan bądź wręcz przy jego redukcji.

1. Po pierwsze, w naukach historycznych doceniono symboliczny wymiar przedmiotów i performatywność czynności i zachowań rytualnych. Skorzystano z dorobku antropologii, która jako pierwsza dostrzegła znaczącość trywialnych zachowań niewykszałconych, ba niepiśmiennych ludzi.{Anegdota o Jakubie Grimmie – zbieraczu folkloru}  Obecnie nie da się niczego powiedzieć o życiu społecznym bez uwzględniania komunikacji pozawerbalnej i symbolicznego ładunku w gestach, zachowaniach, wyglądach i przedmiotach. Dzięki temu również w świadectwach historycznych dopatrzono się znaczącej warstwy i doceniono semantyczny potencjał materialnych zabytków.
2. Po wtóre, w sztukach plastycznych – tradycyjnie statycznych i figuratywnych – nastąpiło w warstwie narracyjnej spotkanie z ruchem i zachowaniem (happening, instalacja, performans), a w warstwie formalnej przełamanie monopolu figuratywności (abstrakcja). Impulsem obu innowacji było uniezależnienie tworzywa od zobowiązań narracyjnych, kompozycji zaś od logiki fabuły. Redukcja słowa była wprawdzie stosowana w widowiskach od dawna, wszelako nie tylko pantomima, ale i czysto plastyczne formy teatralne (tableau vivant, eidophusikon), przestrzenne obrazy (diorama, ruchoma panorama), i widowiska przedkinowe (latarnia magiczna, fantasmagoria) – zawsze implikowały jakąś fabułę.
3. Po trzecie, w samej teatralności i w dramacie sczerstwiały lub wręcz się zużyły klasyczne formy, po których odziedziczyliśmy pudełkową scenę z kurtyną i całym wachlarzem oczekiwań przeciętnej publiczności. Ten model słabł z powodu znudzenia wyrobionych uczestników, a od środka rozrywany jest przez zapał nowych pokoleń twórców. Nad wszystkim unosi się duch estetycznego wyzwolenia składników widowiska: przestrzeni, ruchu i dźwięku, postaci z ich wyglądami, zachowaniami, słowami, a wreszcie przedmiotów. Te ostatnie zawsze zresztą wspomagały lub zastępowały aktorów. Nie bez powodu teatr postdramatyczny spotyka się paradoksalnie ze średniowiecznym „teatrem predramatycznym”, którym to terminem można określić luźniejsze gatunkowo formy zastąpione w klasycyzujących okresach wczesnonowożytnych (renesans, barok) ściśle uregulowanymi wzorcami (pseudo)antycznymi.
4. Do tych trzech uwarunkowań wnoszonych przez rozwój obiektu badań historii teatru, a doskonale opisujących profil serii „Dromena”, doszedł czynnik czwarty, czysto warsztatowy. Rozpoczęty 40 lat temu wielki kanadyjsko-brytyjski program Records of Early English Drama zaowocował 27 tomami źródeł oraz poszerzaną wciąż elektroniczną bazą danych dla dawnych widowisk, rozrywek i ceremonii. Wynik ten sprawił, że żaden obszar kulturowy nie ma tak bogatej dokumentacji życia teatralnego w okresie od średniowiecza do roku 1642 (zamknięcie teatrów w królestwie Wlk. Brytanii). Przełomowość tego korpusu danych polegała także na bardzo szerokim kwestionariuszu, nie ograniczającym się bynajmniej – wbrew tytułowi – do zdarzeń, mogących być przedstawieniami dramatów, ale obejmującym wszelkie wiadomości o wykonawcach, aspektach organizacji i przebiegu publicznych świąt, obchodów i zabaw. Charakter tego kwestionariusza nie był bez związku z przewartościowaniami metodologicznymi przypomnianymi w poprzednich trzech akapitach.

 

MYŚLOWE I MATERIAŁOWE ŹRÓDŁA ROZPRAWY MORAWSKIEGO

 

Stąd właśnie, z tego nowego skarbca starych autentycznych dokumentów, czerpie znaczną część swojej wartości przedstawiana książka. Ale i wspomniane wyżej trzy aspekty dostarczyły jej wiele twórczej energii.

Oto dowiadujemy się, jak zaraz po względnym ustabilizowaniu się średniowiecznego brackiego teatru moralitetowego w XV wieku jego zasady zostały podważone w krajach protestanckich, co można uznać za wczesny precedens dla estetycznego wyzwolenia składników widowiska wskutek modernistycznych eksperymentów. Zwalczanie katolicyzmu odbywało się bowiem także w obszarze kultury religijnej – tocząc się w różnym tempie w poszczególnych segmentach, i w różnym stopniu dokonując przesunięć w definicjach i funkcjach.

Patrząc na te anglikańskie wysiłki „zreformowania” widowisk religijnych drogą rozbicia dawnych całości i wyjęcia z nich pewnych składowych Morawski korzysta z nauk antropologii historycznej, uczącej dostrzegania, jak się aktualizują semantyczne potencjały materialnych zabytków: odziedziczonych przez nowe prądy i traktowanych różnie przez ich uczestników. W zależności od miejsca tych zabytków w dawnym systemie sakramentalnym przechwytywano je i obdarzano nową symboliką, tym razem ściśle skrypturystyczną i konsekwentnie spirytualną, zgodnie z obsesyjnym lękiem przed idolatrią, którą protestanci podejrzewali i tępili nawet w metaforach.

Również modernistyczne uniezależnienie tworzywa plastycznego, materialnego od zobowiązań narracyjnych miało swój precedens protestancki. Tam nastąpiło wszakże nie zmęczenie wszelką narracją („gadatliwej duszy” E. Stachury), ale unieważnienie narracji katolickiej, które umożliwiło nadanie tworzywom nowych służebności. Oczywiście były one jeszcze tradycyjnie narracyjne, aczkolwiek zwykle mniej lotne, dosłowne gdyż pozbawione skrzydeł alegorezy. Nie każdy składnik widowisk zniósł to dobrze, o czym świadczy załamanie systemu angielskiej kultury teatralnej w połowie XVII wieku, spowodowane lękiem przed wizualną idolatrią, któremu protestanci chcieli zapobiec zastępując obraz tekstem.

 

TROISTY EKWIPUNEK TEORETYCZNY

Jak widać, książka zawdzięcza troisty ekwipunek teoretyczny XX-wiecznym przewartościowaniom estetycznym, którym towarzyszył nieustający od ponad stu lat europejski, następnie zaś amerykański ruch akademickiej rekonstrukcji dawnych przedstawień. Uczulił on badaczy teatru, którzy byle zwykle praktykami tego ruchu, na wagę szczegółów realizacyjnych, które umykają oglądowi, gdy się tylko studiuje i pisze historię.

Autor zastosował te narzędzia do nowo zebranego dawnego materiału źródłowego, z którego wybrał dokumenty historii angielskich widowisk religijnych w XVI wieku skupiając się na „ustanawianiu świętości”, czyli na problemie kreowania na scenie sacrum.

Cały ten aspekt teoretyczny książki trzeba będzie po jej wydaniu przedyskutować na konferencji recenzyjnej, gdyż przynosi dużo nowych obserwacji i proponuje szereg istotnych rozróżnień, nie stroniąc od dyskutowania subtelności teologicznych, semantycznych i estetycznych jak świętość, (trans)substancjacja, tekstualizacja obrazu, reprezentacja, imitacja, mimesis, przechwycenie, itd.

 

QUAESTIO FAMOSISSIMA TEATROLOGII

 

Nie mogąc się tym zająć, zwrócę tylko uwagę Czytelników na wyraziste credo metodologiczne Autora, dotyczące quaestio famosissima teatrologii, czyli stosunku teatr–dramat, ustanawiające całkowitą estetyczną autonomię teatru. Niech to wystarczy za próbkę możliwej dalszej dyskusji nad tą ważną rozprawą.

Sto lat temu Max Herrmann z ulgą odnotowywał, że kilkuwiekowy rozwój teatru od czasów średniowiecznej prymitywnej gry górującej nad nieistniejącym jeszcze artystycznym dramatem, poprzez kolejne okresy rywalizacji żywiołów widowiska i tekstu doprowadzał jednak niekiedy do stanu pełnej harmonii, „klasycznego połączenia między tym co dramatyczne a tym co teatralne”. Harmonii pełnej i wiecznej – pisał u progu wieku modernizmu, w którym prymat reżyserii ponownie i może „na wieki” zepchnął tekst na drugi plan.

 

„NIE POETYKA, LECZ MECHANIKA WYZNACZA JĘZYK TEATRU”

 

Piotr Morawski dobitnie opowiada się za swoistością teatru jako pola artystycznego niezależnego od literatury, a nawet za jego autonomicznością jako systemu kulturowego: „To nie poetyka, lecz mechanika wyznacza język teatru.”

Z takim postawieniem sprawy można się wstępnie zgodzić. Rośnie wszak zainteresowanie dla kulturowych i estetycznych funkcji technologii, również rozwijane są naukowe metody badania kooperacji ludzi z aktantami materialnymi (ANT, Actor-Network-Theory), przełom cyfrowy rewolucjonizuje także samą twórczość i zbliża nas do artefaktów. Łatwość remediacji, jaką nam zapewniają nowe technologie wzmaga obrót utworami, a jeszcze bardziej ich fragmentami, i najbardziej składnikami.

Odbywa się to na tle ogólnego procesu destrukcji retoryki jako szkoły tworzenia skończonych utworów według sprawdzonych po milionkroć pięciu kanonów: obmyślenie, szkic, wykończenie, zapis, odtworzenie. Kiedy bowiem panujące tryby odtwarzania nie sprzyjają konsumowaniu skończonych całości, kiedy zapisy tracą integralność, kiedy gatunkowe systemy elokucyjne tracą autorytet, kiedy szkice wystarczają w obiegach wymagających szybkiego ruchu, wówczas elementarne składniki twórczości, motywy inwencyjne się emancypują, zyskują większą swobodę i samodzielność, gdyż mogą łatwiej wchodzić w tymczasowe całostki preferowane w nowej twórczości prosumpcyjnej.

Biorąc pod uwagę wspomniany wyżej religijny precedens estetyczny (unieważnienie narracji katolickiej, „przetopienie kielichów z powrotem na złoto”) możemy uznać, że warto badać szesnastowieczny teatr angielski przez pryzmat składników twórczości, artefaktów, mechaniki, słowa li-tylko biblijnego. Książka Morawskiego dobrze sobie z tym radzi i stawiając mechanikę ponad poetyką nie proponuje niczego niemożliwego.

Mechanika, aczkolwiek bliższa sferze praktycznego działania i niezależna od idei, w istocie nie jest aż tak odległa od artystyczności. Praktyczne umiejętności, obejmowane terminem sztuk mechanicznych (artes mechanicae), w odróżnieniu od sztuk wyzwolonych (trivium i quadrivium) miewały swoje aspekty artystyczne, do dziś nas interesujące. A i sztuki wyzwolone w większości nie były w żadnej relacji z estetyką, może wręcz miała ją tylko trywialna retoryka, bo nawet kwadrywialna muzyka była związana bardziej ze strojeniem instrumentów niż z kompozycją.

Pewną wątpliwość można tu tylko zgłosić co do statusu słowa biblijnego jako niezależnego od poetyki, ale powiedzmy, że zaobserwowane fiasko anglikańskich prób zbudowania nowego teatru wokół czystej mowy biblijnej (John Bale), jak i polityczna brutalizacja sztuk berneńskich obrazoburców (Niklaus Manuel) potwierdzają tezę Morawskiego, że mechanika daje lepszy teatr.

 

KOMU BYŁA POTRZEBNA ARKA
ZBUDOWANA PRZEZ CIEŚLÓW Z CHESTER?

 

Z większą rezerwą podchodzę natomiast do innych deklaracji Autora (s. 198-199):

„Między bajki można włożyć teorie literaturoznawców stwierdzających, że widowiska misteryjne miały na celu umoralnienie widzów lub też że miały być wykładem biblijnym dla niepiśmiennych.” „To drugie stanie się oczywiste dla każdego, kto zajrzy choćby do przy-woływanej już sceny budowy arki w cyklu z Chester: materia biblijna jest tam czystym pretekstem, pozwalającym chesterskim cieślom na prezentację na scenie instruktażu budowy arki.”

Odmawianie celów umoralniających tej działalności artystycznej wspiera Autor serią argumentów rozpoczętą odkryciem Jody Enders, że jakaś wiadomość o przedstawieniu misteryjnym powstała nie po to, aby opiewać chwalebny czyn twórców przedstawienia, ale by odnotować przestępstwo zgwałcenia jakiejś kobiety. Dodam na marginesie, że najstarszy znany zapis niderlandzkiego słowa związanego z rozrywką nastąpił w roku 1306 w rachunkach Gandawy księgujących grzywnę, jaką z powodu bójki obłożono pewnego Henryka z „domu gry” (Heynris uten spelhuse).

Mnożąc następnie przykłady gorszących zlotów łobuzerii, stale towarzyszących misteryjnym przedstawieniom, Autor wyciąga wniosek, że sztuki nie miały żadnej funkcji umoralniającej, gdyż nie poskramiały one przestępczości w swym bezpośrednim zasięgu, i na miejscu nie nawracały grzeszników raz na zawsze. Wobec takiego konkludowania nasuwa się podejrzenie, że Autor albo nie wychował żadnego dziecka, albo całkiem zapomniał, jak był sam wychowywany…

Oszczędźmy sobie mitręgi obalania tak wątłego wywodu i spójrzmy na drugą część twierdzenia w powyższym cytacie, o motywacjach chesterskich rzemieślników, którzy mieli trudzić się raczej marketingowo niż moralizująco, chcąc jedynie poszczycić się swoją zawodową doskonałością, mistrzostwem, bez żadnych celów religijnych.

Do pewnego stopnia taki proces twórczy miał miejsce. W sztukach farsowych (np. Hans Folz) wykorzystywano nagminnie motywy religijne jako semantyczny budulec, gdyż nie ma lepszego materiału dla dowcipu niż język najlepiej znany publiczności.

Ale komu była potrzebna arka zbudowana przez cieślów i stolarzy z Chester?

Kiedy cieśle pokazywali, że potrafią zbudować arkę, to może udowadniali, że arkę można było zbudować, a więc że biblijna opowieść o niej jest prawdziwa? A kiedy urzeczywistniali istotny wycinek historii zbawienia obok kolegów z innych cechów, odtwarzających inne wycinki, pokazywali jedni drugim, że są członkami ciała mistycznego, które to ciało zgodnie z ich pojmowaniem świata zdefiniowano egzystencjalnie jako izbę rzemieślniczą? Może tak ich w tej metaforze umieszczono, aby zrozumieli, czym jest współpraca członków ciała w toposie organicznym, że spójne życie ciała mistycznego wymaga, aby się nawzajem szanowali robiąc to co robią, aby współpracowali, i że niewiele więcej Bóg od nich wymaga?

Ten praktyczny, behawioralny, materialny, mechaniczny wymiar życia teatralnego, który Piotr Morawski tak celnie uwypukla nie jest uregulowany literacką poetyką, ale ma swoją estetykę. Na nią składa się zaś każda zasada ucząca, jak zastosować reguły swojej sztuki do stworzenia przedmiotu bez żadnego praktycznego pożytku. Trzepoczący skrzydłami mechaniczny ptak mógł być pokazem mistrzostwa, reklamą warsztatu, owszem, ale czy nie mógł być metaforą żywych stworzeń, które tak jak wszystkie ludzkie stany i rzemiosła też mają swoje miejsce w mistycznym ciele i grają swoją rolę w jego zespołowej aktywności?

 

FAZA TRANSFERU

 

Zamykając ten przykład możliwej dyskusji z niniejszą książką jakąś kontrpropozycją dostrzegałbym w przedstawionym exemplum chesterskim przejawy kognitywnego transferu, który uruchamia umiejętności uczniów i terminatorów do samodzielnej twórczości. Jest tu pomocna etymologia terminu „misterium” jako przedstawienia majstrów cechowych. Korzystając z niej można ukuć metaforę rzemieślniczego majstersztyku w sensie dosłownym – dzieła dowodzącego, że czeladnik już jest pełnowartościowym specjalistą w swojej dyscyplinie. W tym sensie miejskie przedstawienia misteryjne to byłyby majstersztyki laikatu, który odbywszy paropokoleniową edukację religijną dokonuje wyzwolin i staje się w pełni samodzielnym i świadomym członkiem Kościoła, w pełni rozwiniętym organem ciała mistycznego, a pokazuje to robiąc to, co potrafi najlepiej.

Nie mogłem tu przeprowadzić pełnej dyskusji z Autorem, ale jej próbka niechaj będzie dowodem mojego najwyższego uznania: książka zaczepia, zmusza do myślenia, uczy o nowo odkrytych zasobach źródłowych, zmienia definicje i perspektywę badawczą – czego chcieć więcej?

II

 

LITERATURA I REFORMACJA W NIDERLANDACH

 

Po swoich wcześniejszych rozprawach, badających pewne wycinkowe problemy drogą ich wnikliwej lektury i filologicznej interpretacji,[1] Marcin Polkowski postawił sobie o wiele trudniejsze zadanie w monografii A Struggle for Survival. The Continuity of Catholic Religious Literature in Holland: The Example of Delft (1450-1650). Postanowił tu opisać i wyjaśnić funkcjonowanie życia literackiego na przestrzeni dwustu lat, czerpiąc dane z piśmiennictwa powstałego w katolickim środowisku holandzkiego miasta Delft. Nie byłoby to zadanie proste nawet dla okresu względnego spokoju społecznego i przy stabilności instytucji i procesów kulturowych. Tymczasem były to stulecia gruntownych przemian geopolitycznych, radykalnych podziałów religijnych, i epokowych zwrotów  intelektualnych, w tym artystycznych.

Rozmaitość problematyki  i jej chronologiczny rozrzut znalazły odzwierciedlenie w metodzie przeplatającej panoramiczne analizy kontekstów społecznych ze studiami przypadków, oraz w porządku wykładu podzielonego na osiem rozdziałów, które można zgrupować w cztery części: epoka średniowieczna do roku 1500 (rozdz. 1-2), wiek XVI do lat 70. (r. 3-4), wiek XVI po roku 1572 (r. 5-6) i I poł. XVII w. (r. 7-8).

W pierwszej części przedstawiono ogólnie dzieje infrastruktury piśmienności religijnej w środowiskach  miasta Delft do roku 1500 (r. 1), oraz przebadano szczegółowiej brackie piśmiennictwo dewocyjne (r. 2). Rozdział 1 szkicuje historię miasta na tle chrystianizacji stymulującej powstawanie organizacji kościelnej (VI-XI w.) i państwowej (hrabstwo Holandii, X-XIII w.). Procesom tym towarzyszy piśmiennictwo ze swoją własną infrastrukturą: skryptoriami, bibliotekami, później zaś drukarniami i stosownymi kanałami obiegu. Charakterystycznym osiągnięciem jest druk niderlandzkiego przekładu Starego Testamentu (Biblia Delfcka). Rozdział 2 studiuje przypadek życia literackiego w środowisku Bractwa Siedmiu Boleści NMP umieszczając jego specyficzne przejawy w ogólniejszym krajobrazie pobożności maryjnej i kompasyjnej (Dirc van Delft), zaś artystyczne piśmiennictwo tego kręgu wiążąc ze średniowieczną tradycją parenetyczną (Maerlant, Boendale), określoną jako „mieszczańska”.

W drugiej części poznajemy formy kontynuacji i dorobek religijnego życia literackiego wśród katolików Delft od roku 1500 do 1572, czyli do przejęcia władzy w mieście przez protestantów (r. 3), oraz obserwujemy recepcję erazmiańskiego „biblijnego humanizmu” i wyłaniający się nurt polemiczny w reakcji na zaostrzające się wystąpienia protestanckie (r. 4). Rozdział 3 omawia  humanistyczno-renesansowe propozycje tożsamościowe: mit pochodzenia batawskiego i mit wyroczni delfickiej, odmiennie odbierane w środowiskach katolickich i protestanckich;  oraz wyjaśnia okoliczności spadku liczby druków dewocyjnych dla katolików. Rozdział 4 pokazuje przejawy narastającego rozdźwięku intelektualnego i wyznaniowego, który przerodził się w kryzys polityczny: represje antyprotestanckie  i sprzeciw. Do sposobów radzenia sobie z  poczuciem niepewności doktrynalnej i aksjologicznej należały reakcje niepolemiczne ale raczej unikowe w postaci ucieczki w styl ezopowy, co odnotowano w dramatach alegorycznych delfckich rederijkerów.

Część trzecia obejmuje okres największego ucisku katolickiej społeczności przez rządy kalwińskiej rewolucji po roku 1572. Szkicuje najpierw proces spychania katolików do roli obywateli drugiej kategorii i pierwsze próby organizacji życia społecznego (nie tylko religijnego) katolików w warunkach konspiracji (r. 5). Następnie przedstawia jako kolejne studium przypadku obieg literacki w Delft około roku 1589 (r. 6). Rozdział 5 naświetla przykłady refleksji intelektualnej nad nową sytuacją wyznaniowego rozdźwięku protestancko-katolickiego, wielości nurtów protestanckich (Grocjusz ze strony protestanckiej i Arnold van Geluwe a następnie Sasbout Vosmeer ze strony katolickiej). Rozdz. 6 analizuje środowisko literackie powołane ok. 1589 r. do pracy nad odbudową katolickiej tożsamości w nowym wrogo nastawionym państwie, w czym istotną rolę odegrał żywot XIV-wiecznej stygmatyczki delfckiej Gertrudy van Oosten, wydany w Lowanium i rozpowszechniany tajnie w Delft i niderlandzkich beginażach, które nie padły ofiarą antykatolickich represji. Przy całej wierności średniowiecznej tradycji żywociarskiej tekst ten, prawdopodobnie napisany nowo przez papieskiego wikariusza S. Vosmeera, był dostosowany już do potrydenckiej sytuacji przekazu wiary w okolicznościach kontrowersji i konspiracji.

W ostatniej, czwartej części pokazane jest postępujące rozdarcie w tożsamości mieszkańców Niderlandów spowodowane podziałem religijnym; sprawia ono, że opinie o kluczowych ideach organizujących samodefinicję nowej republiki stają się całkiem rozbieżne w zależności od wyznania (r. 7). Następstwem niezgody katolików na tożsamościowe propozycje z oficjalnego nurtu protestanckiego było rozpoczęcie pracy nad nową definicją tożsamości katolickiej, co przedstawia studium przypadku obiegu literackiego w Delft ok. roku 1628 (r. 8). Rozdz. 7 porównuje sposoby potraktowania nowych definicyjnych mitologii niderlandzkich: złotego wieku i ziemi obiecanej. Wychodziły one ze środowisk protestanckich, ale wśród katolików doznawały przekształceń w kierunku uniwersalnie chrześcijańskim. Rozdz. 8 uszczegółowia kwestię uniwersalizacji antycznej topiki „złotego wieku” (np. u Joosta van den Vondela, który powrócił do katolicyzmu), następnie skupia się na studium przypadku życia literackiego w Delft roku 1628, w którym czołową rolę odgrywał ksiądz Joannes Stalpart van der Wiele. Interpretacja Stalpartowego śpiewnika Gulde-Jaer Ons Heeren Iesu Christi, a zwłaszcza programowego wstępu, wykazuje na historiozoficzny zamysł, aby przypomnieć podzielonemu krajowi i Europie uniwersalną dla cywilizacji chrześcijańskiej koncepcję historii Zbawienia.

Wysiłek delfckich katolików zapewnił nieprzerwane trwanie środowisk twórczych i odbiorczych, szybkie reagowanie na zmiany paradygmatów literackich i komunikacyjnych, połączone ze zdolnością do odtwarzania zniszczonych struktur, a wreszcie utrzymanie wysokiego poziomu intelektualnego tej twórczości, dzięki czemu środowiska katolickiej publiczności uniknęły marginalizacji kulturowej nawet w warunkach długotrwałego wykluczenia politycznego.

 

Krytyczne uwagi ograniczę do dwu punktów. W słusznej polemice z chybionymi politycznymi interpretacjami pobożności lokalnej Delft przed rokiem 1500 Autor nie odwołał się do ogólniejszych prawidłowości rozwojowych w tym zakresie, a poprzestał na umieszczeniu dyskutowanych zjawisk w kontekście literackim i społecznym. Nie oddaje to prawidłowo faktu samoistności religijnego pierwiastka jako systemu kulturowego, związanego oczywiście z resztą życia społecznego, ale swoistego, niepochodnego i nieredukowalnego do innych systemów kulturowych jak polityka czy sztuka (z literaturą). Powinna go do tego kroku skłonić nie tylko literatura przedmiotu, ale same źródła (teksty Jana van Coudenberghe), które dokładnie zreferował i zinterpretował.

Książka Polkowskiego imponuje rozmachem analizy ogromnego materiału i dojrzałością spójnej syntezy bogatego plonu obserwacyjnego. Mało jest w piśmiennictwie europejskim rozpraw przekraczających jakże umowne granice epok (średniowiecze-nowożytność), rzadko kiedy też analizy narodzin protestantyzmu nie marginalizują trwania katolickiej kultury mniejszościowej, która znika z pola widzenia jakby przestawała istnieć. W książce Polkowskiego otrzymujemy wzór, jak należy przedstawiać okresy przełomów i współistnienie podziałów. Badacze innych obszarów kulturowych, rozdzieranych innymi sprzecznościami, otrzymują gotowe narzędzie.

 

III

 

POGRANICZA TEATRALNOŚCI[2]

 

Na zakończenie przebiegnijmy jeszcze raz linie rozwojowe teatru i literatury o funkcjach religijnych od pogańskich początków do nowoczesnej marginalizacji religii.

W Średniowieczu dwa ośrodki mają niemal wyłączność na mecenat artystyczny. Tymi ośrodkami są dwory i instytucje kościelne. Tylko z tamtych kręgów nadchodziły zlecenia lub tylko tam była publiczność potrzebująca usług artystycznych. Dopiero u schyłku średniowiecza dołączyły do tego grona samorządy miejskie.

Tak więc funkcje zjawisk z pogranicza teatralności określa ich zastosowanie w dwu sferach życia, które można przyporządkować nadrzędnym kategoriom sacrum i władzy.

Pierwsze etapy są pod tym względem nietypowe, traktują bowiem o okresie, w którym wątki chrześcijańskie nie weszły jeszcze do kanonu twórczości i wielka literatura opowiada o rzeczywistości, w której panuje mitologia germańska.

Jednak mamy z tego niebłahą korzyść. Oto czytamy u Gunnella,[3] że przedchrześcijańska islandzka budowla reprezentacyjna (ryc. 4, s. 35) łączyła funkcje sakralne i świeckie.

Ustawienie tronu naczelnika plemienia, ogniska i miejsc do siedzenia wokół pustej przestrzeni pozwalało na odbywanie czynności obrzędowych i urzędowych. Wystrój snycerski uobecniał bogów i przypominał mity założycielskie z ich kosmologią, zaś konkretne funkcje aktualizowały się zależnie od okoliczności.

Historycznie udokumentowana bliskość zadań kultowych i kulturowych, religijnych i władczych w islandzkiej tradycji pogańskiej polegała na umiejscowieniu ich w jednej budowli, nie tyle wielofunkcyjnej co polimorficznej, gdyż nie wymagając żadnych dostosowań przechodziła jedynie myślowe transformacje w wyobraźni[4] uczestników podyktowane rodzajem zgromadzenia, jakie mieściła. W zależności od tego, co kto mówił, aktualizowało się inne znaczenie ognia, tronu, rycin z boskimi obliczami, ale wszystkie te elementy były cały czas obecne. Takie współistnienie działań wspólnotowych praktycznych z deklamacjami magicznymi i artystycznymi było możliwe w warunkach słabego zróżnicowania głównych sfer życia, czy raczej braku ich polaryzacji na sacrum i profanum.

Polaryzacja ta, dokonana w chrześcijaństwie, nie tylko oddzieliła te dwie sfery, ale rozbiła w pewnych ujęciach stopniowalne spectrum sakralności, które w pożyteczną drabinkę ułożył socjolog Howard Becker[5]. W tym ujęciu obserwowalną miarą sakralności jest społeczny prestiż zachowań wyrażający się stopniem ich nienaruszalności, a więc niezmienności. Sacrum święte, zastrzeżone do operowania przez wąsko określonych szafarzy, jest przez to niewzruszalne, podczas gdy wiele zwyczajowych zachowań ważnych dla wspólnoty ma pod tym względem nieco niższy status. Należą tu różnego rodzaju rytuały.

Drugi aspekt (rozdział J. Morawca[6]) pokazuje rytualny wymiar skaldycznych przedstawień dworskich. Obowiązkowa obecność nie tylko opiewanego króla, ale i dworu odgrywającego wyznaczoną rolę podług scenariusza nakazującego pewne zachowania i nastawienia, których nie wolno było ominąć ani zastąpić – to wyczerpuje znamiona rytuału.

Rytualność w sferze świeckiej jest tym perihelium, które można osiągnąć nie wkraczając do sfery religijnej, a maksymalnie czerpiąc z jej autorytetu na mocy podobieństwa bądź analogii. W warunkach wykreowaniu szczególnego zastrzeżonego statusu sacrum wyłącznie religijnego, w sferze rytuałów musi się mieścić zasób cennych dla zbiorowości zwyczajów świeckich.

Odwrotny proces doprowadził do analogicznej poniekąd sytuacji rozmycia funkcji systemów kulturowych u progu okresu nowożytnego, już w warunkach utrwalonego rozdziału władzy i religii oraz skrajnego rozdrobnienia obydwu wskutek reformacji. Słynne rozdzielenie przeprowadzone w ramach „rewolucji gregoriańskiej“ XI w. na tle politycznych relacji między papiestwem a cesarstwem (inwestytura czyli prawo ustanawiania biskupów) miało jednak wyraźne przyczyny w ewolucji doktryny teologicznej ówczesnego katolicyzmu w kierunku sakramentalizmu. Wymagając specjalnego statusu i wyłącznego rytualnego powołania kapłanów jako szafarzy sakramentów system katolickiego sakramentalizmu musiał wykluczyć władców świeckich z liturgii, odebrać cesarzowi stułę, symbol kościelnej władzy „związywania i rozwiązywania”.

Następnie spirytualizacja sacrum, którego obecność w świecie człowieka ograniczono do 7 sakramentów, w protestantyzmie została zradykalizowana i sacrum straciło jakiekolwiek miejsce w świecie realnym, ulegając całkowitej spirytualizacji. Formy religii służące utrzymywaniu więzi z Bogiem zostały przeniesione w sferę prywatnej i domowej modlitwy, zaś formy organizacyjne rozproszyły się między różne państwa, których królowie stawali się głowami własnych kościołów. Tym samym zabrakło jednolitego czynnika spajającego i napędzającego całą kulturę.

 

  UNIWERSALNA ROLA TEATRU

Poważne załamanie możliwości dawnych potęg dyktujących wyobraźnię – państwa i Kościoła – spowodowało zdaniem Waltera Benjamina[7], że ich uniwersalną rolę zaczął spełniać teatr jako zawodowa instytucja medialna, wprawdzie bardzo stara, ale zdolna do wytworzenia języka, który uczynił z niej nową aparaturę mówienia o wielkich nadrzędnych porządkach: „Jego rolą miała stać się reinscenizacja historii i polityki, nie jako przejrzystych reprezentacji niepodważalnych rzeczywistości, ale jako alegorii.”[8]

Szczególne zapotrzebowanie na taki zastępczy charyzmat instytucji teatru wytworzyło się na obszarze niemieckiego baroku protestanckiego, gdyż rozdrobnienie państwowe w Niemczech postąpiło tak daleko, że aspiracje pomniejszych władców do sakralnych funkcji w swoich odłamkowych kościołach musiały jawić się jako mało poważne. Dualizm kultowo-kulturowy zarysowany w chrześcijańskim średniowieczu, a tak wyostrzony po rozpadzie uniwersalnych potęg oznaczał nieuchronną dystrybucję ich możliwości do lokalnych państewek i protestanckich denominacji, oraz przejście ich charyzmy do instytucji teatru, uniwersalnej w inny sposób, mianowicie za cenę alegoryzacji (Benjamin), czy metaforyzacji sacrum. Niekoniecznie to oznacza zeświecczenie[9], bowiem alegoreza i metaforyka przepełniają najbardziej regularną poezję liturgiczną. Natomiast poza tą sferą zabiegi retoryczne w rodzaju zastępowania Boga Jowiszem, personifikacjami cnót (Bonitas, Amor itp.), i inne oryginalne obrazowe substytucje nie służyły przecież redukowaniu aury sakralności, tylko jej ochronie przed profanacją w codziennej banalności lub odhistorycznieniem w fikcjonalnych użyciach. Stanowiły właśnie dlatego bezpieczną odskocznię dla paraliturgicznej poezji i dramaturgii, a także dla pozaliturgicznej twórczości późnośredniowiecznych bractw artystycznych oraz dla nowożytnego teatru jezuickiego.

 

JEDNOŚĆ STYLU I KLIMATU KULTUROWEGO

Zapewne w sferze „zastępczego charyzmatu” należałoby umiejscowić twórczość religijną, ale nie liturgiczną poetów, których twórcze realizacje wynikające z przekonania o boskich źródłach poezji i o wielkiej wadze poetyckiej inspiracji w dziele zbawienia. Trzech z nich przebadała w swojej dysertacji Krystyna Wierzbicka-Trwoga.^[10] Naśladowanie biblijnej aury odbywa się różnymi metodami, głównie drogą powiązania cykli poetyckich z porządkiem roku liturgicznego, lub ze znaczącymi składnikami systemu religijnego (np. sakramenty, cztery rzeczy ostateczne, itp.), stylistycznie zaś ścieżkami wyznaczonymi przez różne odmiany modlitw (także liturgicznych), medytacji i mistyki. Autorzy w różny sposób uwzględniają swojego czytelnika i rozmaicie się do niego zwracają. Udzielają mu bezpośrednich nauk jak uczniowi lub penitentowi, zapraszają go do wspólnego roztrząsania prawd wiary i dociekania ich sensów, do wspólnej budowy duchowej świątyni, do pielgrzymki, do metaforycznej ofiary eucharystii.

Komparatystyczny wgląd w trzy warsztaty wybitnych poetów barokowych dostarcza dowodu na pewien stopień jedności ówczesnego klimatu kulturowego i stylu barokowego, który ze względu na swe katolickie konotacje nie był dostrzegany w protestanckich krajach. W Holandii, gdzie to zjawisko stylistyczne również występowało, do dziś podręczniki nie używają tej nazwy, a okres wolą nazywać asocjacyjnie, np. Literatura czasów Rembrandta.

Umieszczona w tytule rozprawy Wierzbickiej-Trwogi propozycja wspólnego terminu dla tego nurtu europejskiej twórczości religijnej („poezja święta”) zyskałaby dzięki odniesieniu do „ogólniejszych prawidłowości rozwojowych” w zakresie dziejów pobożności (co już wytykałem Polkowskiemu). Nie oddaje ona specyficznej roli kulturowej tej poezji, która swoim zastępczym charyzmatem miała właśnie stworzyć świeckie, nieliturgiczne skrzydło refleksji o świecie, aby mówić uniwersalnie o „wielkich nadrzędnych porządkach”. Poszerzałoby to koncepcję Waltera Benjamina, ograniczoną do teatru.

Zapewne George Herbert (1593-1633 nie jest jedynym poetą, u którego rozdarcie protestancko-katolickie przebiegało w jego osobowości, nie tylko w środowisku, i które było tak owocne jak u Vondela. George Herbert nie przeszedł na katolicyzm, raczej odwrotnie: w łacińskiej twórczości skłaniał się ku katolickiemu („rzymskiemu”, czy wręcz papieskiemu barokowi, zaś w poezjach angielskich się od tego dystansował.^[11] Badanie takich ambiwalencji u poetów rozwijających się i zmieniających poglądy jest bardzo pouczające.

 

FORMY RYTUALNEJ KOMUNIKACJI

 

Obok zastępczego charyzmatu należy postawić „zastępczą komunikację” – tj. taką, która nie polega na transferze nowej informacji, ale na pielęgnowaniu samej pustej wymiany znaków o funkcji fatycznej, podtrzymującej kontakt. Na tym tle można umieścić funkcjonowanie teatralnych wizualizacji w sferze świeckich zabaw i przedstawień, które zbadano w rozdziałach książki Pogranicza teatralności z części trzeciej, dotyczących praktyk turniejowych, zabaw karnawałowych i przedstawień panegirycznych ku chwale króla i państwa.

Zabawy turniejowe stały się przez swoją popularność i potencjał atrakcyjności ścieżką rycerskiej socjalizacji o niezwykle szerokim, ponadlokalnym zasięgu. Były formą wspólnego przeżywania uniwersum europejskiej kultury rycerskiej ponad podziałami politycznymi i narodowymi, ale przecież nie wbrew tym podziałom. Operowały formami zachowań konwencjonalnych i niekontrowersyjnych, bezpiecznych z punktu widzenia pokoju społecznego, gdyż pozbawionych dyskursywnej treści, podobnie jak muzyka. Rzadkością były turnieje realizujące pewien scenariusz tekstowy, np. turniejowe epizody z romansów, odgrywane przez realnych rycerzy ukostiumowanych jako postacie fikcjonalne (Brzustowicz[12]). Skądinąd wiadomo o teatralnych „rekonstrukcjach” dawnych bitew, czyli przedstawianiu ich epizodów, zazwyczaj przez bractwa rycerskie, a czasem nawet z udziałem regularnych wojsk i przy użyciu ich wyposażenia.[13] Tym nurtem inscenizacji odbywał się przekaz wiedzy historycznej i pamięci o wielkich wydarzeniach.

Nurt memoratywno-poznawczy biegł po części równolegle z bieżącymi działaniami budującymi tożsamość zbiorową, w tym identyfikację z elitami państwa i w mniejszym stopniu Kościoła. Przedstawienia panegiryczne, opisane w ostatnim rozdziale (Calma & Rzegocka[14]) były zwykle historyczne, nie fikcjonalne, jednak zaznaczał się w nich udział stylu alegorycznego. Przykład unijnego państwa polsko-litewskiego (po r. 1569) daje dobre pole do rozważenia sytuacji teatru, którą tak specyficznie określiło niemieckie rozdrobnienie sakralno-polityczne. Obraz nie jest jednoznaczny, gdyż mamy zarówno elementy realistycznej reprezentacji typu Mazur, Żyd, Rusin, Niemiec (z ich językami), jak i abstrahowania od narodowości i operowania postaciami-typami jak Żołnierz, Chłop, a wreszcie spotykamy cały wachlarz personifikacji, niekiedy w alegorycznych fabułach (typu: Pokój, Wojna, Polska, Moskwa).

Dominujący wówczas teatr szkół jezuickich mimo swojego edukacyjno-wychowawczego profilu zdradza jednak przejawy instytucjonalizacji ogólnokulturowej. Świadczy o tym żywy udział w obsłudze królewskich wizyt (Batory w Wilnie), podczas których program widowisk i deklamacji był rozbudowany i rozplanowany, aby pokrywać całą przestrzeń miejską tak drobną siecią, że nikt nie miał szansy na uniknięcie udziału w tej państwowej akcji. Nie tylko miasto z wszelkimi odłamami ludności było włączone w krąg obchodów, ale cała Europa symbolicznie w nim uczestniczyła przez deklamacje wychwalające króla Polski w 10 językach obcych.

Nawet tak grzecznościowe zachowania, całkiem wszak konwencjonalne, nie są bynajmniej puste ani pozbawione funkcji kulturowej, przeciwnie, są medium wzajemnego komunikowania ważności i bezsporności standardów[15]. Przedstawicielom różnych kultur narodowych, państwowych formacji, a nawet religijnych obediencji dawały możliwość podtrzymywania neutralnych kontaktów społecznych, były więc formą rytualnej komunikacji praktykowaną już u społeczeństw przedpiśmiennych, zdanych na pielęgnowanie swojej tożsamości w systemach znaków egzystencjalnych.

Wiele z powyższych cech i przeznaczeń mają formy prywatnych zachowań jak zabawy taneczne – pozbawione (z małymi wyjątkami) wymowy politycznej i religijnej, ale jednak zwykle publiczne. Przez to podlegały one ocenom i normalizacjom, o których pisze Konarska-Zimnicka.[16] Z obszernych cytatów traktatu De coreis dowiadujemy się z pierwszej ręki o sposobie argumentacji twórców i strażników etyki katolickiej, umieszczających indywidualne zachowania zabawowe w ramach idei naśladowania Chrystusa, aby w ten sposób wyjąć je ze sfery świeckości oderwanej od kultury religijnej. Poznajemy tym samym kolejny obszar zachowań indywidualnych, codziennych, w których jednostka realizuje jeden z antropologicznych imperatywów – uczestniczenia w czymś większym od siebie – przy wykorzystaniu prostej formy zabawy, ujętej wszakże w ramy konwencji i reguły stylu, a więc jak najbardziej należącej do kultury.

 

 ŚWIADOMOŚĆ ISTNIENIA
TWÓRCZEJ I ANALITYCZNEJ KATEGORII TEATRALNOŚCI

 

Trzy rozdziały teoretycznoliterackie ze środkowej części książki przekonują o wysokim stopniu świadomości istnienia twórczej i analitycznej kategorii teatralności. Mimo braku rozpoznawalnej naszymi oczami instytucji teatru i więcej niż skromnej znajomości dawniejszej literatury dramatycznej, rozumiano istotne ich walory i potrafiono się nimi posługiwać w zakresach stosownych do różnych konwencji gatunkowych i możliwości wykonawczych.

Tak jak pogańskie tło pozwoliło nam lepiej zobaczyć przemiany statusu teatru od uniwersalnie katolickiego średniowiecza do podzielonej chrześcijańskiej nowożytności, podobnie możemy wskazać na tło średniowiecznych praktyk teatralnych poza teatrem. Jest nim kultura ustno-słuchowej transmisji literatury, apelująca nie do gotowych scenografii i ukostiumowanych aktorów, ale do wyobraźni słuchaczy. To tam pieśń i deklamacja emergentnie wytwarzają mentalny film z udziałem bohaterów pieśni. Kluczem jest tu kategoria fikcyjnej postaci: to wokół osób zawiązuje się ruchomy obraz, który wewnętrzna uwaga łatwo śledzi. „Teatr wyobraźni” nie jest wyłącznie metaforą, ale techniką nadawania i odbioru rozwiniętą na podstawie definicji dramatyczności, w której postacie wprowadzone zastępują autora. Jest to ściśle przeprowadzone w podręczniku poetyki Laborintus Eberharda[17], kiedy narratora wykładającego materię poetyki co rusz zastępują postacie (Gramatyka, Poezja itd.) mówiące w pierwszej osobie to, co jest właśnie tematem wykładu. Postacie te nie mają żadnej fikcyjnej samodzielności jak osoby właściwego dramatu scenicznego czy dialogujące postacie epickie. Brak dyrektyw scenicznych i ograniczanie się do retorycznych środków deklamacji wystarcza dla dobrego funkcjonowania tzw. komedii elegijnych w dziedzinie wymowy, nie reprezentacji teatralnej (Glińska[18]).

Tam jednak, gdzie tak wyraźna jest gra obiegami informacji, postacie zaś tak plastycznie inscenizują swoje słowa, wyrażające strategie osób, nie jakiś wykład autorskiej instancji, trudno zaprzeczyć możliwości wykonania nie tylko recytatorskiego, ale aktorskiego. Doskonała deklamacja dialogu kilku osób zachowująca zgodnie ze sztuką retoryki wszystkie trzy języki recytacji: mowę, mimikę i gestykulację, mimowolnie zmienia się w grę aktorską podzieloną na osobne role. Gdyby tylko jeden orator musiał w dłuższej deklamacji wciąż przybierać na zmianę kilka różnych min, postaw ciała i ciągów gestykulacyjnych, wciąż przeskakując z jednej do drugiej i na powrót, zrobiłoby się z tego mimo woli wielce komiczne widowisko[19]. Trzeba też pamiętać i o tym, że Arystoteles nie uważał gry scenicznej za nieodzowny aspekt tragedii.

Językowe naśladowanie żywej interakcji osób, nawet bez ich fizycznego działania na scenie (jak w teatrze radiowym) realizuje istotne funkcje spełniane w mówieniu postaci działających. Inscenizowanie słowa, nawet w narracji historycznej, zawiera dozę naoczności właściwą realizacji scenicznej (Bering[20]). To w pragmatycznych mocach ujawnianych przez interakcje osób mówiących tkwi rdzeń dramatycznej teatralności.

Jako stopniowalną kategorię estetyczną teatralność obserwujemy w realizacjach układających się w spektrum form, poczynając od realizacji „słabych” w gatunkach pragmatycznych, poprzez gatunki narracyjne i predramatyczne wprowadzające postacie, do „silnych” w typowych gatunkach scenicznych, opartych ściśle na dramacie, ale potrafiących się odeń uniezależnić w formach postdramatycznych polegających głównie na reżyserii scenicznych zdarzeń, zachowań i wyglądów.

Jako podobnie stopniowalna okazała się kategoria sacrum w poezji. Może ona porzucić swoje rodzime środowisko świątynne i „odprawiać się” prywatnie w „świątyni ducha” (G.Herbert), a jednak aspirować do rozumienia jakiejś siły wyższej i nadrzędnych porządków. Bo nie ma innych prócz tych, którym dajemy miejsce w naszych umysłach.

 

W ISLANDZKIEJ SZOPIE

 

Z powrotem więc jesteśmy w islandzkiej szopie będącej plemienną świetlicą, gdzie w  tym samym miejscu sprawowano obrzędy i urzędy, a gdzie sama wyobraźnia wystarczała do uruchomienia jednej czy drugiej ramy wykonawczej. Widzieliśmy, że podobnie działa średniowieczna komedia elegijna, a nawet antyczna tragedia (wg Arystotelesa nie wymagała nieodzownie gry scenicznej), a jednak mogły oddziaływać dzięki wyobrażaniu sobie realnej interakcji.

Więc sama wyobraźnia wystarcza?

Tyleśmy się dowiedzieli? Że odkryliśmy rolę wyobraźni?

Nie „sama wyobraźnia”: reżyseria wyobraźni.

Twórczość, wszelka twórczość to reżyseria wyobraźni.

Twórczość — nie jedynie po stronie twórcy, ale i po stronie odbiorcy.

Gdyż to odbiorca jest prawdziwym twórcą.

Urzędującym i obrzędującym w szopie swojej wyobraźni.

---

© Andrzej Dąbrówka

 

---

---

[1] Por. zwłaszcza doktorat: Images for a Lover’s Eye. Sonnets from Pieter Corneliszoon Hooft’s “Emblemata amatoria” and their European Lineage (2009).

 

[2] Pogranicza teatralności. Poezja, poetyka, praktyka, pod red. Andrzeja Dąbrówki, Wyd. IBL Warszawa 2011, s. 158-163.

[3] Terry Gunnell, The Drama of the Poetic Edda: Performance as a Means of Transformation; [w:] Pogranicza teatralności… s. 13-40.

[4] Por. Teatr wyobraźni poniżej.

[5] Becker H., Sakralität und Säkularität, [w:] Sozialer Wandel, H.P. Dreitzel (red.),Neuwied, 1967, s. 315-327; oryg. A sacred – secular evaluation continuum of social change, [w:] Transactions of the Third World Congress of Sociology; London 1956.

[6] Jakub Morawiec, Characteristic of skaldic court performances [w:] Pogranicza…41-50.

[7] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften 1.1:260; cyt za: Samuel Weber, Teatralność jako medium, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, przeł. J. Burzyński,  s. 184.

[8] Weber 2009, s. 185.

[9] „bezgraniczne zeświecczenie tego, co historyczne w Stworzeniu i jako Stworzenie”; Benjamin, id. s. 271, parafraza Webera s. 186.

[10] K. Wierzbicka-Trwoga, Poezja święta. Trzy cykle religijne baroku europejskiego (Cherubinischer Wandersmann Anioła Ślązaka, The Temple George’a Herberta i Poezyje Postu Świętego Stanisława Herakliusza Lubomirskiego), Warszawa 2014.

[11] Wierzbicka za Iloną Bell, ‘Setting Foot into Divinity’: George Herbert and the English Reformation, [w:] Essential Articles for the Study of George Herbert’s Poetry, red. John R. Roberts, Hamden, Connecticut 1979.

[12] Bogdan Wojciech Brzustowicz, Udział czeskich rycerzy w turniejach z okazji koronacji Kazimierza Jagiellończyka w 1447 roku  [w:] Pogranicza teatralności, 120-137.

[13] W Lowanium w r.1420 grano na scenie zbitej z desek przed kościołem Św. Piotra przedstawienie o bitwie pod Wörringen (1288), van den stride van Woerinc, której wierszowany opis, cenny dla historii wojskowości, stworzył świadek naoczny Jan van Heelu: Yeeste van den slag van Woeringen (ok. 1290). Bitwa pod Grunwaldem była tematem przedstawienia jezuickiego kolegium w XVII w.

[14] Clarinda E. Calma, Jolanta Rzegocka, Locating theatricality: the case of the grand duchy of Lithuania [w:] Pogranicza teatralności,  138-157.

[15] A. Dąbrówka, Staging a mirror, establishing harmony: Theatrical constitution, display and control of value systems [w:] Images of the City, ed. by A. Rasmus, M. Cieślak, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle 2009, s. 2-16. Por. też Teatr i sacrum w średniowieczu (2001), rozdział 16.3. Przymus okazywania standardów.

[16] Sylwia Konarska-Zimnicka, Blasfemia Męki Pańskiej? Przykład tańca [w:] Pogranicza teatralności,  109-119.

[17] Przeł. Dorota Gacka, Warszawa 2015. Tejże Elementy teatralne w XII- i XIII-wiecznych poetykach . Rekonesans [w:] Pogranicza teatralności,  s. 51-74.

[18] Klementyna Aura Glińska, Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych, [w:] Pogranicza teatralności, 75-99.

[19] Pisałem o tym w artykule Deklamacja w średniowiecznej teorii retorycznej i praktyce szkolnej. [w:] Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, K. Lange, Wł. Sawrycki, P. Tański (red.), Wyd. Adam Marszałek, Toruń 2004: 245-261, zwłaszcza rozdzialik IV, s. 257.

[20] Piotr Bering, Relationen zwischen der Chronistik und dem Theater oder das geschriebene und das inszenierte Wort [w:] Pogranicza teatralności,  s.100-108.

Reklama