Przeżyłem koniec świata

Może go nawet uratowałem.

Słyszałem o tej kolejnej przepowiedni, ale nie kojarzyłem jej dokładnie w czasie. Dopiero opowiadając to Żonie dowiedziałem się, że jest on zapowiedziany na dzisiejszą sobotę 23 września 2017 roku.[1]

W nocy miałem sen, w którym bardzo burzliwie przeżyłem koniec świata. Inaczej wyglądał niż w znanej mi literackiej – humorystycznej – wizji Belcampo.[2] Zapamiętałem z niej fruwające anioły, które wyłapują dusze żeby je zabrać na Sąd. Nie ma w tym jakiejś przemocy, tylko raczej logistyka zbierania pasażerów, żeby ich gdzieś podwieźć. Narrator jest tam po prostu zaskoczony, i przekonuje się z niedowierzaniem, że koniec świata w sumie dość zwyczajnie i praktycznie wygląda, jak operacja ratunkowa straży pożarnej.

W mojej sennej wizji rządziły szatańskie siły i postacie. Jak u Belcampa wydarzyło się to nagle wokół mojego domu. Nieartykułowany zgiełk nie pozostawiał wątpliwości, że nie jest to jakaś ludzka wojna, tylko realna Apokalipsa. Spada na mój ogród jakaś wielka kula rozbryzgując się zielonkawo.

2017-09-23_16.47.11

Dociera przez szyby dużych drzwi tarasowych piekielny fetor, niechybny znak diabelskiej obecności. Na szybach rozlewają się pionowo zacieki przybierające kształty wielkich demonicznych pysków. Ciasno jeden przy drugim, jest ich chyba z pięć, każdy inny, jeden wyżej, drugi niżej. Grożą mi jakoś, nie wiem czy słyszę jak się na mnie drą. Jestem sam w mojej pracowni, ale czuję, że muszę bronić nie tylko siebie, a nie mam sposobu.

Co robić, co robić?

Demony napierają na szybę i bojąc się najgorszego chwytam się przemykającej przez myśl deski ratunku. Jak egzorcysta wymierzający krucyfiks w opętanego zaczynam modlitwę nie mając wielkiej nadziei.

Podnoszę prawą rękę i wymierzam wskazujący palec w kolejne gęby i skanduję wielkim głosem:

— Ojcze nasz!

— Któryś jest w Niebie!

— Święć się Imię Twoje!

— Przyjdź królestwo Twoje!

Zaklinam krzycząc z całych sił – dostrzegam, że prawa górna gęba blednie i się rozpływa, po niej któraś z lewej strony, potem ze środka. Wyliczam ich dalej, dumny że wszystko pamiętam, choć nieczęsto ten fechtunek ćwiczę. Kiedy skanduję „Ale nas zbaw ode złego! Amen!” — na szybach rozpływa się ostatni demoniczny grymas, i zostają tylko brudne zacieki.

Budzę się roztrzęsiony, z galopującym sercem. Mierzę ciśnienie: 174/116/92.

Musiałem wziąć lekarstwa.

Czy mogę przypisać sobie zasługę, że uratowałem świat tym razem? Na pewno stoczyłem ciężką walkę z szatańskimi zakusami. Czy ta napaść odbyła się w jakimś równoległym świecie, może tam ktoś inny wykonał większą pracę i odniósł cięższe rany niż skok ciśnienia krwi?

Walka

Może powiemy tak jak kiedyś: ta walka została stoczona w niewiernym sercu. A skoro świat dalej istnieje, więc został tym razem uratowany.

__________________

(C) 23.09.2017

___________________

[1] https://www.metronieuws.nl/nieuws/buitenland/2017/09/einde-der-tijden-begint-op-23-september-2017

[2] Belcampo, Wielkie wydarzenie [w:] Smutny kos: Opowieści niesamowite i osobliwe z prozy holenderskiej (red.) Ewa Dijk-Borkowska, PIW, Warszawa 1983. Recenzja http://horror.com.pl/books/recka.php?id=64

Reklamy
Opublikowano books, literature, personal, Uncategorized | 2 Komentarze

Breytenbach – poeta uniwersalny

Breytenbach – poeta uniwersalny

bbad-krakow2016-06-11-12-08-33

Czytając niektórych poetów nie potrafimy określić, skąd pochodzą. Niewątpliwie można ich nazwać poetami uniwersalnymi. Osiągają tę jakość destylując swoje doświadczenie, aby było pozbawione lokalnego kolorytu. Nie cenią go lub traktują jak obciążenie i unikają, chcąc się „podobać na świecie”, albo nie znajdują w nim żadnej inspiracji, zajęci czysto artystycznym programem, skupionym na formie i abstrahującym od motywów z życia codziennego.

Jest też inny rodzaj poetów, którzy potrafią nas zainteresować swoją lokalnością — czerpaniem z rodzimej tradycji, lub swoich i cudzych niepowtarzalnych doświadczeń nabytych tu i teraz. Jeżeli są w tym dziele odpowiednio wnikliwi i nie utrudniają nam lektury hermetycznością, tacy poeci też mogą stać się uniwersalni. Może właśnie to jest najgłębsza uniwersalność, o której pisał flamandzki poeta Hugo Claus: Jest się tym bardziej ogólnym, im bardziej jest się szczegółowym.

Do tego drugiego rodzaju poetów uniwersalnych należy Breytenbach. W każdym niemal wierszu wyczuwa się zapach ziemi, na której się urodził, i słychać echa głosów, które go nauczyły życia i myślenia: o sobie, swoich uczuciach, o swoim języku, kraju i świecie. Wszystkie te lokalne motywy są jak najdalsze od turystycznego lokalnego kolorytu, sielankowego i bezproblemowego. Przeciwnie, to uczciwe i opiekuńcze reportaże w najszlachetniejszej odmianie: wynikające z empatycznego utożsamienia obserwatora z ofiarami krzywdy i niesprawiedliwości. Choć nie brak w nich nuty rebelianckiego buntu i powstańczego zapału, główny ton nadaje synowska miłość i troska o los matki.

***

Wiadomość o Nagrodzie im. Zbigniewa Herberta.

 

Por. moje wcześniejsze wpisy o Breytenbachu:

https://adabrowka.wordpress.com/2016/03/07/istnienie-bolu-breyten-breytenbach/

Opublikowano art, books, literature, personal, poetry, South Africa, Uncategorized | Otagowano , , | 10 Komentarzy

Na usta pewnej damy

Andrzej Dąbrówka

Do uśmiechniętej (fotowiersz)

 

Na broń klasyczną złożą się twoje

wargi dziewczyno

 

Górna to prężny pręt dwuwypukły

dolna – cięciwą

 

Między żyznymi skib morenami

ciasna szczelina

 

Pośrodku szersza szparka wilgotnie

głębiej się wcina

 

Twój łuk nie strzela – a obezwładnia

wciąga i rani

 

Skromnie czaruje uniesionymi

ust kącikami

 


 

16.02.2016

© A. Dąbrówka (tekst); © photo: http://www.emaratiya.com

Opublikowano Uncategorized | 9 Komentarzy

Istnienie bólu: Breyten Breytenbach

Doszły mnie słuchy, że w Krakowie szykują festiwal, na którym ma wystąpić poeta afrykanerski Breyten Breytenbach (ur. 1939).

Pisałem o nim w „Twórczości” (1977 nr 8), gdzie ukazały się też pierwsze dwa jego wiersze w moim przekładzie.

To zapowiadało tomik „Cały czas”, wydany ostatecznie w 1980 roku w Krakowie, Wyd. Literackie.

Breyten-O

Errata

Parę lat temu mówiłem o nim w audycji Witolda Malesy „Czwartki poetyckie” (PR II), „Breyten modli się za siebie„.

Zapowiedziałem to na swoim poprzednim blogu we wpisie Poeta i polityka: RPA, Mandela, Breytenbach, dodając tam kilka reprodukcji przekładów. W audycji też są czytane wiersze.

Czwartki poetyckie: Breyten modli się za siebie

18 lutego 2010, godz. 21:30

Audycja Witolda Malesy z udziałem prof. Andrzeja Dąbrówki o Breytenie Breytenbachu – jednym z najwybitniejszych poetów liczącej sobie około stu lat literatury w języku afrykanerskim czyli w języku holenderskich osadników w Republice Afryki Południowej.

Breyten Breytenbach jest poetą, pisarzem, eseistą i malarzem. Jest laureatem wielu międzynarodowych nagród literackich. Jego otwarte wystąpienia przeciw rasistowskiemu reżymowi i apartheidowi w RPA spowodowały jego aresztowanie oraz skazanie na dziewięć lat więzienia za naruszanie segregacji rasowej i rzekomą działalność terrorystyczną. Rząd RPA odrzucił prośbę Międzynarodowego PEN-Clubu o ułaskawienie poety, który mógł uniknąć aresztowania i pozostać na emigracji we Francji. Powrócił jednak do swego kraju, bo nie chciał – jak to sam określił – „być poetą bez języka i malarzem bez oczu”. Obecnie Breyten mieszka w Senegalu, gdzie prowadzi ożywioną działalność społeczna i polityczną. Jego wiersze w przekładach Andrzeja Dąbrówki czyta Adam Bauman.

 


BREYTEN MODLI SIĘ ZA SIEBIE

Istnienie Bólu jest zbyteczne Panie
Możemy równie dobrze żyć bez Niego
Kwiaty nie mają zębów
Śmierć jest na pewno jedynym spełnieniem
Ale daj nam spożywać mięso i świeżą kapustę
Uczyń nas sprężystymi jak różowe ciała ryb
Pozwól nam się zachwycać oczami-motylami
Ułaskaw nasze usta jelita i mózgi
Pozwól nam wciąż smakować słodycz wieczornego powietrza
Pływać w letnim morzu ze słońcem spać
Spokojnie jeździć na rowerach w błyszczące niedziele
A my stopniowo zgnijemy jak stare statki lub drzewa
Tylko oddal ode Mnie Ból Panie
Niechaj inni go biorą
Będą więzieni 

Druzgotani
Kamienowani
Wieszani
Niewoleni
Używani
Męczeni
Krzyżowani
Przesłuchiwani
Umieszczani w areszcie domowym
Bici do nieprzytomności

Wypędzeni na głuche wyspy do końca swoich dni
Niech się przemienią w zatęchłych norach w skomlące oślizłe kupy kości
Z gwoździami w głowie z robactwem w brzuchu
Ale nie Ja
Ale żebyśmy my nie czynili bólu i się nie skarżyli

=====================

BB-Lotos-1BB-Lotos-2.JPG

[kliknąć w celu powiększenia obrazka]

 

lotos

Hasło encyklopedyczne w moim Słowniku pisarzy niderlandzkiego obszaru kulturowego, (1999) rozdział afrykanerski:

Breytenbach Breyten, ur. 16 IX 1939 Bonnievale (Prow. Przylądkowa, pd.-zach. re­gion Boland), poeta i prozaik. Malarz. W 1959 przerwał studia w Kapsztadzie (filolo­gia afrykaner. i nd!. oraz malarstwo) i wyjechał do Europy (Portugalia, Hiszpania, Norwegia, Francja). W 1961 zamieszkał w Paryżu, gdzie poznał Hoang Lien Ngo, córkę ambasadora Wietnamu Pd., swoją późniejszą żonę Yolandę (1962).

W 1964 zadebiutował poezjami Die ysterkoei moet sweet (1964, Pierwej spoci się żelazna krowa) oraz zbiorem opowiadań Katastrofes (Katastrofy). W 1969-73 współ­pracował z hol. czasop. lit. -+”Raster” (ndl.), po 1970 uprawiał publicystykę antyrasi­stowską w organach UNESCO i emigracyjnych pismach Afrykańskiego Kongresu Narodowego. W 1971, 1972, 1974 i 1983 brał udział w międzynarodowym festiwalu poezji Poetry International w Rotterdamie. Na targach książki we Frankfurcie w 1978 otrzymał Międzynarodową Nagrodę Wydawców. Podczas trzymiesięcznego pobytu w RPA (1972-73) uwidoczniła się jego czołowa pozycja jako przedstawiciela poko­lenia lat 60. (Sestigers); lit. reportaż z tego pobytu ukazał się dopiero w 1977 w nie autoryzowanej okrojonej wersji: ‚n Seizoen in die paradys (1977, Sezon w raju; pełne wyd. w przekł. ndl. Een seizoen in het paradijs, 1980). W 1975 został aresztowany podczas konspiracyjnej podróży do RPA i skazany na 9 lat więzienia za „działalność terrorystyczną mającą na celu rewolucyjne przekształcenie ustroju Republiki”. Mimo apelu Związku Pisarzy RPA, Rządu Holandii i intelektualistów ndl. (1975) oraz za­biegów Międzynarodowego PEN-Clubu (1979) dopiero po odbyciu 7 lat kary zwol­niono go 2 XII 1982. Osiadł ponownie w Paryżu, dystansując się początkowo całko­wicie od języka i narodu afrykaner. W 1990 przyjął propozycję objęcia profesury na wielorasowym uniw. w RPA, ale zamiar nie został zrealizowany. W 1995 przez jeden semestr wykładał gościnnie lit. na uniw. w Durbanie.

Twórczość lir. odzwierciedla jego pierwsze młodzieńcze lęki, a później męską de­terminację, z jaką obserwuje i przeżywa świat, w którym „śmierć ma doktorat z położnictwa”, a życie „zjada człowieka”. Wyłania się z niej podmiot lub bohater wrażliwy na piękno świata, ale zwł. widzący to, co w nim odrażające, bolesne, niszczące i groźne. Jest tak już w szczerym do drastyczności debiutanckim t. Die ys­terkoei … , z którego pochodzą zacytowane obrazy. Człowiek – sam lub w zakochanej parze, nagi i pod gołym niebem lub w sztucznym otoczeniu domu czy miasta – zaw­sze jednak zanurzony jest w krajobrazie przyrody: żywej, ale niesamowitej (nierzadko właśnie przez nadmiar żywotności): gwiazdy „żądlące nożycami dziobów”, słońce, które „skalpuje nożami ciało”, „gąsienice deszczu na szybach”. W świecie otaczają­cym bohatera powszechny rozkład współistnieje, podobnie jak w dżungli, z bujnym rozkwitem. W t. Die huis van die dowe (I 967, Dom głuchego) odnajdujemy pogłębio­ną świadomość wielowymiarowości istnienia: obok natury zwierzęcej człowieka, głównej „autorki” zbioru Die ysterkoei … (por. słowa: „Istnienie Bólu jest zbyteczne, Panie” w wierszu Breyten modli się za siebie), dochodzi do głosu, zainteresowana is­totnymi tylko dla niej metafizycznymi tajemnicami, osoba ludzka („twe małe głuche ja słucha w uchu”) oraz zwracająca się chętnie ku polityce jednostka społ. (np. w wierszu Testament buntownika). Te wyodrębniające się nurty wyraźnie rysują się w późniejszej twórczości. W t. Kouevuur (1969, Gangrena) poeta bardzo często na­wiązuje do biogr.: jest to okres stawania się emigrantem, jednym z „poetów bez języ­ka i malarzy bez oczu” (wiersz Nasłuch – Luistervink); podobnie w t. Oorblyfsels (1970, Resztki) i Skryt (1972). W tym ostatnim, wyd. w Amsterdamie i zakazanym w RPA w 1975, czyni to najdobitniej i artysto najdoskonalej; tom, którego tytuł Skryt jest kontaminacją kilku słów, zadedykował „Ludowi Afryki Południowej, któremu od­mawia się obywatelstwa we własnym kraju”. Paradoksalnym ukoronowaniem nurtów metafizycznego i zmysłowego jest w liryce B. kunsztownie skomponowany i wypeł­niający cały tom cykl erotyków Lotus (I970, Lotos), dedykowany żonie. Ukochana kobieta daje spełnienie zarówno naturze zwierzęcej jako obiekt pożądania, jak i osobie ludzkiej poszukującej absolutu, Takie postawienie problemu to dojrzały owoc inspira­cji buddyzmem, czytelnej np. w krótkim wierszu 5.2 „kopulacja to medytacja / jedna i druga kończy się / oddaniem się nicości” – nie nowej na tle tytułu debiutu, będącego częścią hasła buddyjskiej sekty zen: „zanim osiągniesz wielkie NIC, musi się wpierw spocić żelazna krowa”; jest to zarazem twierdząca odpowiedź na przytoczone w mot­cie zapytanie Nietzschego: „A jeśli prawda jest kobietą?”, Krystaliczny zapis dalszych doświadczeń osobistych zawarł poeta w t. Met ander woorde (1973, Innymi słowy) i Voetskryf (1976, Nogopis) – ten ostatni poświęcony pobytowi w więzieniu, neolo­gizm występujący w tytule sugeruje związanie rąk. Inspiracją dla twórczości B. byli Rimbaud, Lorca, Neruda, Cesaire oraz -+Leipoldt, Van Wyk -+Louw, -+Blum. W t. z lat 80., opatrzonych wspólnym tytułem Die ongedanste dans (Taniec nie przetańczo­ny), znajdujemy ponownie – tym razem pełniejszy – zapis doświadczenia więzienne­go: Eklips (1983, Zaćmienie), Buffalo Bill (1984), Lewendood (1985, Żywy nieżywy) i Yk (1985, Probierz). Bezpośrednio po wyjściu z więzienia nap. po ang., demonstra­cyjnie dystansując się od języka ojczystego, The true confessions of an albino terro­rist (1984, Prawdziwe wyznania terrorysty-albinosa). Odtąd publikuje w obu językach (po ang. zwykle prozę, po afrykaner. poezje). Obszerną antologię poezji B. wyd. A. Coetzee; wiersze przetłumaczono na kilka języków; wybór pol. Cały czas, 1980 (z posłowiem).

W malarstwie inspirowała go twórczość Boscha i Goi; miał wystawy m.in. w Pa­ryżu, Rzymie, Berlinie i Brukseli; jego obrazy gromadzi galeria Espace w Amsterda­mie. Przy okazji wystawy przeglądowej w Haarlemie wyd. zbiór esejów oraz repro­dukcji rysunków i obrazów: Uit de eerste hand (1995, Z pierwszej ręki).

A.P. Brink, Die poesie van B. B., 1971; I. Winterbach, Art and articles, 1973 (o malarstwie); A.M. van der Merwe, Paradoks as poesie, 1975; A. Dąbrówka, Vorster i jego więzień [w:] „Twórczość” 1977; RJ. Jolly, Colonization, violence, and narration in white South African writing: Andre Brink, B. B. and J.M. Coetzee, 1996.

Opublikowano art, books, literature, Netherlands, poetry, Poland, South Africa, Uncategorized | 12 Komentarzy

Przyczółek warecko-magnuszewski

Dodaję kilka epizodów wzmiankowanych w poprzednich częściach moich rodzinnych wspomnień. Zawdzięczam je mojemu najstarszemu bratu Marianowi (ur. 1936). Punktem wyjścia jest pytanie z części drugiej o ewakuację podczas zbliżania się frontu latem 1944. Mieszkanie rodziny u siostry Ojca – Zofii Boguckiej przy gościńcu warszawsko-tarnobrzeskim – trwało kilka dni [w okolicy 1 sierpnia ’44, kiedy ruszały walki o przyczółek warecko-magnuszewski].

III (wspomnienie Mariana)

W miarę odsuwania się Niemców od Wisły za Pilicę – pisze Marian Dąbrówka – nasz Ojciec uznał, że trzeba wrócić do domu. Zastaliśmy tam żołnierzy I Armii Wojska Polskiego gen. Berlinga a potem czerwonoarmistów z Armii Gwardii gen. Czujkowa. Wtedy jednak zostaliśmy zmuszeni do opuszczenia naszego domu w Rękowicach. Udaliśmy się za Wisłę, na wiślaną Kępę Gruszczyńską do stryjka Edka – ja i nasza krowa już tam wcześniej byliśmy przewiezieni.  Edward Dąbrówka jako najmłodszy syn Franciszka i Józefy objął po swych rodzicach gospodarstwo. Dziadek Franciszek umarł w grudniu 1939, natomiast datę śmierci babci Józefy trzeba wyjaśnić w Mniszewie, moim zdaniem żyła jeszcze w 1944 roku. W tym czasie (jesień 1944-wiosna 1945) u stryjka Edka znalazła schronienie liczna rodzina:

  • Aleksander i Stanisława Dąbrówkowie z 3 synami
  • Jan Dąbrówka z trzema osobami
  • Helena Grądziel (z d. Nyrek, siostra Stanisławy) z piątką dzieci, mąż Piotr zginął niedawno od bomby
  • Zofia Bogucka (z d. Dąbrówka, siostra Ojca) z trzema osobami
  • Mietek, kuzyn Sabiny żony Edwarda

Niebawem [z wiosną 1945] nastąpił drugi etap naszych przesiedleń. Znaleźliśmy się za starą Wisłą, w Podolu. My u państwa Mroczków. Po niedługim czasie okazało się, że czeka nas jeszcze trzeci etap przesiedleń, tym razem w kierunku Garwolina. Zatrzymaliśmy się w miejscowości Wilkowyje (ok. połowy drogi między Wilgą a Garwolinem). Ja znalazłem tu zatrudnienie jako pasterz gospodarskiego stada i w ten sposób „zarabiałem” na utrzymanie rodziny.

Jesienią, może w październiku 1945, wróciliśmy na Kępę Gruszczyńską.

Wszyscy, a szczególnie nasza rodzina, przeżyliśmy bardzo trudne chwile związane z Edkiem, który wraz z innymi młodymi mężczyznami z Kępy został powołany do wojska w II Armii WP. Na skutek propagandy prowadzonej przez patriotyczne podziemie (AK) doszło do buntu w nowo utworzonym w Siedlcach pułku piechoty („bunt siedlecki”). Po prostu jednej nocy pułk przestał istnieć, zniknęli żołnierze. Większość uciekła do lasu, ale niektórzy wrócili na łono rodziny. Tak zrobił stryjek Edek i dwaj koledzy (Chojnaccy? – zostali schwytani w zaroślach na Kępie). Oczywiście władze wojskowe (NKWD) ruszyły w pościg za dezerterami, którym groziła kula w łeb. Niebawem zaczęli przeszukiwać Kępę. Tymczasem Ojciec w wielkiej tajemnicy (wyjawionej dopiero dużo później) ukrył młodszego brata w stodole pod snopkami. Zrobił to na tyle skutecznie, że pomimo usilnych starań sołdatów, częściowego odwalania słomy i dźgania bagnetami osadzonymi na karabinach, nie wykryli zbiega.

W tej sytuacji, chyba dla zastraszenia i wymuszenia informacji o miejscu ukrycia, żołnierze zagrozili rodzinie, że zamiast Edka zabiorą Ojca do wojska i kazali szykować się do drogi. Mama wzięła rocznego Bogdana na ręce i całą czwórką ruszyliśmy za Ojcem z głośnym płaczem. Prawdopodobnie nasz lament spowodował, że po kilkudziesięciu metrach żołnierze się zatrzymali i zwolnili Ojca. Mogliśmy wrócić do domu.

Wtedy jeszcze ani ja ani nikt z mieszkańców nie wiedzieliśmy, gdzie jest Edek. Ojciec wieczorem dowiedział się, że Edek przeżywał w tej stodole ciężkie chwile – omal nie dostał bagnetem, a poza tym był przygnieciony i obawiał się, że się udusi. W nocy urządzili skrytkę pod podłogą w dużej izbie. W tej skrytce przebywał w ciągu dnia, kiedy kręciło się ciągle dużo żołnierzy, którzy znali stałych mieszkańców domu.

Po ofensywie 16 stycznia 1945 stryjek Edek wyszedł z ukrycia, a my po lodzie przeprawiliśmy się przez Wisłę do mieszkania drugich dziadków (Stanisława i Marianny Nyrków) w nie zniszczonych czworakach (pobliski dwór bliżej Wisły był zbombardowany).

Tam 1 stycznia 1947 roku urodził się Janusz, czwarty syn a nasz brat. Ojciec w beczce nastawił zacier i tym sposobem miał bimber na wyprawienie chrzcin, na które przyjechali goście z Warszawy. Moja stryjeczna siostra Henia, córka Władysława (najstarszego z braci Aleksandra) była matką chrzestną, a wujek Antoni Tchorek (mąż Marianny Nyrek, młodszej siostry Stanisławy) ojcem chrzestnym. Pamiętam jak Henia śpiewała piosenki powstańcze, m.in. 1 sierpień dzień krwawy, które zrobiły na nas wielkie wrażenie.


© M. Dąbrówka, 2016


W ikonie wpisu Kępa Gruszczyńska widziana z brzegu Wisły na wysokości Rękowic i Gruszczyna.

Opublikowano personal, Poland, Uncategorized | Dodaj komentarz

Angielskie widowiska religijne w XVI wieku

Andrzej Dąbrówka

Posłowie

[w książce]
Piotr Morawski, Ustanawianie świętości.
Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku
,
Warszawa 2015.

Odrębność estetyczna teatru należy do podstawowych, a więc stałych zagadnień w badaniu tej sfery kultury.

Teatrologia mediewistyczna ukonstytuowała się mniej więcej sto lat temu jako odrębna dyscyplina w dziele Maxa Herrmanna (1914), który w dorobku literacko-teatralnym średniowiecza na pierwszym miejscu umieścił przedstawienie: ono „jest najważniejsze i obejmuje tekst jako część swojej istoty”[1]. Mimo to jednak składnik tekstowy długo uchodził za organizujący zastosowanie innych budulców teatralności. Tylko po części dominacja tekstu odzwierciedlała motywy realizacji i sposób recepcji, i tak jest zresztą nadal, mimo wszelkich rewolucji i zwrotów, skoro nie brak widzów na przedstawieniach niepokazujących niczego więcej prócz jednego aktora i jego mówionej roli.

Z czterech kierunków nadeszły impulsy do waloryzacji niewerbalnej strony widowisk, ich warstwy behawioralnej, a zwłaszcza materialnej, przy zepchnięciu tekstu na drugi plan bądź wręcz przy jego redukcji.

Po pierwsze, w naukach historycznych doceniono symboliczny wymiar przedmiotów i performatywność czynności i zachowań rytualnych. Skorzystano z dorobku antropologii, która jako pierwsza dostrzegła znaczącość trywialnych zachowań niewykszałconych, ba niepiśmiennych ludzi. Obecnie nie da się niczego powiedzieć o życiu społecznym bez uwzględniania komunikacji pozawerbalnej i symbolicznego ładunku w gestach, zachowaniach, wyglądach i przedmiotach. Dzięki temu również w świadectwach historycznych dopatrzono się znaczącej warstwy i doceniono semantyczny potencjał zabytków materialnych

Po wtóre, w sztukach plastycznych – tradycyjnie statycznych i figuratywnych – nastąpiło w warstwie narracyjnej spotkanie z ruchem i zachowaniem (happening, instalacja, performans), a w warstwie formalnej przełamanie monopolu figuratywności (abstrakcja). Impulsem obu innowacji stało się uniezależnienie tworzywa od zobowiązań narracyjnych, kompozycji zaś od logiki fabuły. Redukcja słowa była wprawdzie stosowana w widowiskach od dawna, wszelako nie tylko pantomima, ale i czysto plastyczne formy teatralne (tableau vivant, eidophusikon), przestrzenne obrazy (diorama, ruchoma panorama) i widowiska przedkinowe (latarnia magiczna, fantasmagoria) – zawsze implikowały jakąś fabułę.

Po trzecie, w samej teatralności i w dramacie sczerstwiały lub wręcz się zużyły klasyczne formy, po których odziedziczyliśmy pudełkową scenę z kurtyną i całym wachlarzem oczekiwań przeciętnej publiczności. Ten model słabł z powodu znudzenia wyrobionych uczestników, a od środka rozrywany był przez zapał nowych pokoleń twórców. Nad wszystkim unosi się duch estetycznego wyzwolenia składników widowiska: przestrzeni, ruchu i dźwięku, postaci z ich wyglądami, zachowaniami, słowami, a wreszcie przedmiotów. Te ostatnie zawsze zresztą wspomagały lub zastępowały aktorów. Nie bez powodu teatr postdramatyczny spotyka się paradoksalnie ze średniowiecznym „teatrem predramatycznym”, którym to terminem można określić luźniejsze gatunkowo formy zastąpione w klasycyzujących okresach wczesnonowożytnych (renesans, barok) ściśle uregulowanymi wzorcami (pseudo)antycznymi.

Do tych trzech uwarunkowań wnoszonych przez rozwój obiektu badań historii teatru, a doskonale opisujących profil serii „Dromena”, doszedł czynnik czwarty, czysto warsztatowy. Rozpoczęty czterdzieści lat temu wielki kanadyjsko-brytyjski program Records of Early English Drama zaowocował 27 tomami źródeł oraz poszerzaną wciąż elektroniczną bazą danych dla dawnych widowisk, rozrywek i ceremonii. Wynik ten sprawił, że żaden obszar kulturowy nie ma tak bogatej dokumentacji życia teatralnego w okresie od średniowiecza do roku 1642 (zamknięcie teatrów w Królestwie Anglii). Przełomowość tego korpusu danych polegała także na bardzo szerokim kwestionariuszu, nieograniczającym się bynajmniej – wbrew tytułowi – do zdarzeń mogących być przedstawieniami dramatów, lecz obejmującym wszelkie wiadomości o wykonawcach, aspektach organizacji i przebiegu publicznych świąt, obchodów i zabaw. Charakter tego kwestionariusza nie był bez związku z przewartościowaniami metodologicznymi przypomnianymi w poprzednich trzech akapitach.

Stąd właśnie, z tego nowego skarbca starych autentycznych dokumentów, czerpie znaczną część swojej wartości przedstawiana książka. Ale i wspomniane wyżej trzy aspekty dostarczyły jej wiele twórczej energii.

Oto dowiadujemy się, jak zaraz po względnym ustabilizowaniu się średniowiecznego brackiego teatru moralitetowego w XV wieku jego zasady zostały podważone w krajach protestanckich, co można uznać za wczesny precedens dla estetycznego wyzwolenia składników widowiska wskutek modernistycznych eksperymentów. Zwalczanie katolicyzmu odbywało się bowiem także w obszarze kultury religijnej – tocząc się w różnym tempie w poszczególnych segmentach i w różnym stopniu dokonując przesunięć w definicjach i funkcjach.

Patrząc na te anglikańskie wysiłki „zreformowania” widowisk religijnych drogą rozbicia dawnych całości i wyjęcia z nich pewnych składowych, Morawski korzysta z nauk antropologii historycznej, uczącej dostrzegania, jak się aktualizują semantyczne potencjały materialnych zabytków: odziedziczonych przez nowe prądy i traktowanych różnie przez ich uczestników. W zależności od miejsca tych zabytków w dawnym systemie sakramentalnym przechwytywano je i obdarzano nową symboliką, tym razem ściśle skrypturystyczną i konsekwentnie spirytualną, zgodnie z obsesyjnym lękiem przed idolatrią, którą protestanci podejrzewali i tępili nawet w metaforach.

Również modernistyczne uniezależnienie tworzywa plastycznego, materialnego, od zobowiązań narracyjnych miało swój precedens protestancki. Tam nastąpiło wszakże nie zmęczenie narracją (jak „gadatliwej duszy” Edwarda Stachury), ale unieważnienie narracji katolickiej, które umożliwiło nadanie tworzywom nowych służebności. Oczywiście były one jeszcze tradycyjnie narracyjne, aczkolwiek zwykle mniej lotne, dosłowne, gdyż pozbawione skrzydeł alegorezy. Nie wszystkie składniki widowisk zniosły to dobrze, o czym świadczy załamanie systemu angielskiej kultury teatralnej w połowie XVII wieku, spowodowane lękiem przed wizualną idolatrią, któremu protestanci chcieli zapobiec, zastępując obraz tekstem.

Jak widać, książka zawdzięcza troisty ekwipunek teoretyczny dwudziestowiecznym przewartościowaniom estetycznym, którym towarzyszył nieustający od ponad stu lat europejski, następnie zaś amerykański ruch akademickiej rekonstrukcji dawnych przedstawień. Uczulił on badaczy teatru, zwykle będących praktykami tego ruchu, na wagę szczegółów realizacyjnych, które umykają oglądowi, gdy się tylko studiuje i pisze historię.

Autor zastosował te narzędzia do nowo zebranego dawnego materiału źródłowego, z którego wybrał dokumenty historii angielskich widowisk religijnych w XVI wieku, skupiając się na „ustanawianiu świętości”, czyli na problemie kreowania na scenie sacrum.

Cały ten aspekt teoretyczny książki trzeba będzie po jej wydaniu przedyskutować na konferencji recenzyjnej, gdyż przynosi on dużo nowych obserwacji i proponuje istotne rozróżnienia, nie stroniąc od dyskutowania subtelności teologicznych, semantycznych i estetycznych, takich jak świętość, (trans)substancjacja, tekstualizacja obrazu, reprezentacja, imitacja, mimesis, przechwycenie itd.

Nie mogę się tym zająć w niniejszym posłowiu, zwrócę więc tylko uwagę Czytelników na wyraziste credo metodologiczne Autora, dotyczące quaestio famosissima teatrologii, czyli stosunku między teatrem a dramatem, ustanawiające całkowitą estetyczną autonomię teatru. Niech to wystarczy za próbkę możliwej dalszej dyskusji nad tą ważną rozprawą.

Sto lat temu Max Herrmann z ulgą odnotowywał, że kilkuwiekowy rozwój teatru od czasów średniowiecznej prymitywnej gry górującej nad wykluwającym się dopiero  artystycznym dramatem, poprzez kolejne okresy rywalizacji żywiołów widowiska i tekstu, doprowadzał jednak niekiedy do stanu pełnej harmonii, „klasycznego połączenia między tym, co dramatyczne, a tym, co teatralne”[2]. Harmonii pełnej i wiecznej – pisał u progu wieku modernizmu, w którym prymat reżyserii ponownie i może „na wieki” zepchnął tekst na drugi plan.

Piotr Morawski dobitnie opowiada się za swoistością teatru jako pola artystycznego niezależnego od literatury, a nawet za jego autonomicznością jako systemu kulturowego: „To nie poetyka, lecz mechanika wyznacza język teatru”.

Z takim postawieniem sprawy można się wstępnie zgodzić. Rośnie wszak zainteresowanie kulturowymi i estetycznymi funkcjami technologii, rozwijane są również naukowe metody badania kooperacji ludzi z aktantami materialnymi (ANT, Actor-Network-Theory), przełom cyfrowy rewolucjonizuje także samą twórczość i zbliża nas do artefaktów. Łatwość remediacji, jaką nam zapewniają nowe technologie, wzmaga obrót utworami, a jeszcze bardziej ich fragmentami, a najbardziej składnikami.

Odbywa się to na tle ogólnego procesu destrukcji retoryki jako szkoły tworzenia skończonych utworów według sprawdzonych po milionkroć pięciu kanonów: obmyślenie, szkic, wykończenie, zapis, odtworzenie. Kiedy bowiem panujące tryby odtwarzania nie sprzyjają konsumowaniu skończonych całości, kiedy zapisy tracą integralność, kiedy gatunkowe systemy elokucyjne tracą autorytet, kiedy szkice wystarczają w obiegach wymagających szybkiego ruchu, wówczas elementarne składniki twórczości, motywy inwencyjne się emancypują, zyskują większą swobodę i samodzielność, gdyż mogą łatwiej wchodzić w tymczasowe całostki preferowane w nowej twórczości prosumpcyjnej.

Biorąc pod uwagę wspomniany wyżej religijny precedens estetyczny (unieważnienie narracji katolickiej, „przetopienie kielichów z powrotem na złoto”), możemy uznać, że warto badać szesnastowieczny teatr angielski przez pryzmat składników twórczości, artefaktów, mechaniki, słowa li tylko biblijnego. Książka Morawskiego dobrze sobie z tym radzi i stawiając mechanikę ponad poetyką, nie proponuje niczego niemożliwego. Mechanika, aczkolwiek bliższa sferze praktycznego działania i niezależna od idei, w istocie nie jest aż tak odległa od artystyczności. Praktyczne umiejętności obejmowane terminem sztuk mechanicznych (artes mechanicae) w odróżnieniu od sztuk wyzwolonych (trivium i quadrivium) miewały swoje aspekty artystyczne, do dziś nas interesujące. A i sztuki wyzwolone w większości nie były w żadnej relacji z estetyką, może wręcz miała ją tylko trywialna retoryka, bo nawet kwadrywialna muzyka była związana bardziej ze strojeniem instrumentów niż z kompozycją.

Pewną wątpliwość można tu tylko zgłosić co do statusu słowa biblijnego jako niezależnego od poetyki, ale powiedzmy, że zaobserwowane fiasko anglikańskich prób zbudowania nowego teatru wokół czystej mowy biblijnej (John Bale) i polityczna brutalizacja sztuk berneńskich obrazoburców (Niklaus Manuel) potwierdzają „mechaniczną” tezę Morawskiego.

Z większą rezerwą podchodzę natomiast do innych deklaracji Autora (s. 198-199):

 

Między bajki można włożyć teorie literaturoznawców stwierdza­jących, że widowiska misteryjne miały na celu umoralnienie widzów lub też że miały być wykładem biblijnym dla niepiśmiennych.(…) To drugie stanie się oczywiste dla każdego, kto zajrzy choćby do przy­woływanej już sceny budowy arki w cyklu z Chester: materia biblij­na jest tam czystym pretekstem, pozwalającym chesterskim cieślom na prezentację na scenie instruktażu budowy arki.

 

Odmawianie celów umoralniających tej działalności artystycznej wspiera Autor serią argumentów rozpoczętą odkryciem Jody Enders, że jakaś wiadomość o przedstawieniu misteryjnym powstała nie po to, aby opiewać chwalebny czyn twórców przedstawienia, ale by odnotować przestępstwo zgwałcenia pewnej kobiety. Dodam na marginesie, że najstarszy znany zapis niderlandzkiego słowa związanego z rozrywką wystąpił w roku 1306 w rachunkach Gandawy księgujących grzywnę, jaką z powodu bójki obłożono pewnego Henryka z „domu gry” (Heynris uten spelhuse).

Mnożąc następnie przykłady gorszących zlotów łobuzerii, stale towarzyszących misteryjnym przedstawieniom, Autor wyciąga wniosek, że sztuki nie miały żadnej funkcji umoralniającej, gdyż nie poskramiały przestępczości w swym bezpośrednim zasięgu i na miejscu nie nawracały grzeszników raz na zawsze. Wobec takiego konkludowania nasuwa się podejrzenie, że Autor albo nie wychował żadnego dziecka, albo całkiem zapomniał, jak był sam wychowywany…

Oszczędźmy sobie mitręgi obalania tak wątłego wywodu i spójrzmy na drugą część twierdzenia w powyższym cytacie, o motywacjach chesterskich rzemieślników, którzy mieli trudzić się raczej marketingowo niż moralizująco, chcąc jedynie poszczycić się swoją zawodową doskonałością, mistrzostwem, bez żadnych celów religijnych.

Do pewnego stopnia taki proces twórczy miał miejsce. W sztukach farsowych (np. Hans Folz) wykorzystywano nagminnie motywy religijne jako semantyczny budulec, gdyż nie ma lepszego materiału dla dowcipu, niż język najlepiej znany publiczności.

Ale komu była potrzebna arka zbudowana przez cieślów i stolarzy z Chester?

Kiedy cieśle pokazywali, że potrafią zbudować arkę, to może udowadniali, że arkę można było zbudować, a więc że biblijna opowieść o niej jest prawdziwa? A kiedy urzeczywistniali istotny wycinek historii zbawienia obok kolegów z innych cechów, odtwarzających inne wycinki, pokazywali jedni drugim, że są członkami ciała mistycznego, które zgodnie z ich pojmowaniem świata zdefiniowano egzystencjalnie jako izbę rzemieślniczą? Może tak ich w tej metaforze umieszczono, aby zrozumieli, czym jest współpraca członków w toposie organicznym, że spójne życie ciała mistycznego wymaga, aby się nawzajem szanowali, robiąc to, co robią, aby współpracowali, i że niewiele więcej Bóg od nich wymaga?

Ten praktyczny, behawioralny, materialny, mechaniczny wymiar życia teatralnego, który Piotr Morawski tak celnie uwypukla, nie jest uregulowany literacką poetyką, ale ma swoją estetykę. Na nią składa się zaś każda zasada ucząca, jak zastosować reguły swojej sztuki do stworzenia przedmiotu bez żadnego praktycznego pożytku. Trzepoczący skrzydłami mechaniczny ptak mógł być pokazem mistrzostwa, reklamą warsztatu, owszem, ale czy nie mógł być metaforą żywych stworzeń, które tak jak wszystkie ludzkie stany i rzemiosła też mają swoje miejsce w mistycznym ciele i grają swoją rolę w jego zespołowej aktywności?

Zamykając ten przykład możliwej dyskusji z niniejszą książką jakąś kontrpropozycją, dostrzegałbym w przedstawionym exemplum chesterskim przejawy kognitywnego transferu, który uruchamia zdolność uczniów i terminatorów do samodzielnej twórczości. Jest tu pomocna etymologia terminu „misterium” jako przedstawienia majstrów cechowych. Korzystając z niej można ukuć metaforę rzemieślniczego majstersztyku w sensie dosłownym – dzieła dowodzącego, że czeladnik już jest pełnowartościowym specjalistą w swojej dyscyplinie. W tym sensie miejskie przedstawienia misteryjne to byłyby majstersztyki laikatu, który odbywszy paropokoleniową edukację religijną, dokonuje wyzwolin i staje się w pełni samodzielnym i świadomym członkiem Kościoła, w pełni rozwiniętym organem ciała mistycznego, a pokazuje to, robiąc to, co potrafi najlepiej.

 

Choć posłowie nie powinno wszczynać dyskusji z Autorem, to jej próbka niechaj będzie dowodem mojego najwyższego uznania: książka zaczepia, zmusza do myślenia, uczy o nowo odkrytych zasobach źródłowych, zmienia definicje i perspektywę badawczą – czego chcieć więcej?

 

Andrzej Dąbrówka

 

[1] M. Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, s. 504: „…die Aufführung ist das Wichtigste und umfasst den Text als einen Teil ihres eigenen Wesens”.

[2] Ibidem, s. 510: „die klassische Vereinigung des Dramatischen mit dem Theatralischen zu harmonischen Gebilden für die Ewigkeit”.

Opublikowano art, books, English, literature, liturgy, medieval studies, mediewistyka, poetry, research, satire, teatr, theatre, Uncategorized | Dodaj komentarz

Dziadkowie i Rodzice

(Ciąg dalszy historii zaczętej we wpisie Przodkowie)

Przesunięcie Dąbrówków (z linii Franciszka i Józefy) z wareckiego Zapilcza nad Wisłę odbyło się w trzech krokach, choć wszystkie mieściły się w parafii Mniszew, sąsiadującej z rozniszewską. Tuż po ślubie Dziadkowie kupili działki rolne na Kępie Gruszczyńskiej na Wiśle, a później zapewne w Rękowicach na lewym („poprzednim”) brzegu Wisły. Na tej pierwszej placówce postawili zabudowania gospodarskie,  w których spędzili całe życie, wydając na świat czterech synów (Władysława, Jana, Aleksandra i Edwarda) oraz dwie córki (Mariannę i Zofię). Na działce rękowickiej, położonej tuż za wałem wiślanym (między siedliskami Rybarczyków a Witków), Aleksander zbudował w latach 1943-44 roku dom, ale  nie zdążył na dobre go zasiedlić z żoną i trójką synów. Kiedy bowiem latem ’44 nadszedł od wschodu front wojenny, najpierw przyniósł zarządzone przez Niemców czasowe przesiedlenie z linii spodziewanego frontu na Wiśle, a potem sam dom wziął udział w walce z Niemcami, i chyba w niej poległ.

Jak długo trwało mieszkanie u Boguckich pod gościńcem, bo tam – u siostry Ojca Zofii – została umieszczona rodzina?

Jak to było możliwe, że Ojciec nawyławiał belek drewnianych, które spływały z Wisłą, wytrącone z mostu budowanego przez Rosjan powyżej Gruszczyna – na wysokości Magnuszewa? Ostrzeliwali go w nocy Niemcy z dział z drugiego brzegu Pilicy. Spływające kantówki Ojciec wyławiał z rzeki i odkładał jako budulec nabyty legalnie. Kiedy w styczniu 1945 ruszał front, Rosjanie znowu potrzebowali materiałów na umocnienia transzei, i zaczęli zabierać stertę belek, zgromadzoną przez Ojca na budowę domu. Kiedy zobaczył, jak dwóch żołnierzy taszczy belkę podtrzymując jej końce na ramionach, rzucił się na ostatniego, strącił mu znienacka belkę z barku, a ta spadając przybiła potężnie kark pierwszemu żołnierzowi. Ten złapał za karabin i gdyby od razu strzelił, a nie zaczął najpierw krzyczeć, co myśli, nie byłoby mnie na świecie. Być może pomogła pewna zażyłość, jaka się tam zawiązała przez kilka miesięcy od września do stycznia, kiedy żołnierze się kręcili po tej okolicy i wdawali w pogawędki z miejscowymi. Odnaleźli się nawet wśród Berlingowców nawet jacyś dawni koledzy pułkowi Ojca, który po kampanii wrześniowej pod Mławą znalazł się ze swoim oddziałem w Warszawie, gdzie zdemobilizował ich dowódca, zamiast ich poddawać honorowo do niemieckiej niewoli. Kto miał blisko rodzinę mógł zostawić broń i iść do domu. Inni, którzy nie trafili do Warszawy, tylko poszli na Wschód, znaleźli się po 17 września na Syberii, i stamtąd dopiero po latach wracali do Polski.

Kiedy Rosjanie i Berlingowcy już zdobyli przyczółek Magnuszewski, rodzina mogła wrócić za linię frontu, ale domu już nie zastała, bo go Rosjanie rozebrali na umocnienia zdobywając w ciężkich walkach ten teren. Rodzice z trójką moich starszych braci wrócili na jakiś czas na Kępę Gruszczyńską. Dom dziadków jeszcze stał, ale nie żyli już ci, co go zbudowali. Dziadek Franciszek umarł jeszcze w grudniu 1939, babcia Józefa w grudniu 1943.

Co się stało z zabudowaniami w Kępie Gruszczyńskiej?

Kiedy ok. 1960 pływałem tam łódką z Ojcem, który coś robił tam w polu, już nie było tych domów. Czy po śmierci dziadków zostały rozebrane i przeniesione na trzecie miejsce, w sąsiednim Gruszczynie, gdzie Ojciec z Matką otrzymali z reformy rolnej parę hektarów?  W narożniku działki najbliższym starych zabudowań wsi Gruszczyn,  pobudował drewniany dom i stodołę z przybudowaną oborą. W tym domu się urodziłem. Dzięki temu położeniu domu miałem trochę bliżej do szkoły w Chmielewie, niż gdyby dom stał przy drodze do Wisły, w drugim końcu działki, którędy trzeba było zmierzać, kiedy się jechało wozem.

Potem powstała obora z cegły, a w starej Ojciec zlikwidował jedną ścianę i zrobił tak wiatę na wóz. W 1961 roku powstał dom murowany, jeden z pierwszych we wsi, z wewnętrznym murem z kupowanej cegły palonej, a zewnętrznym z cementowej, którą się samemu wyrabiało – w czym już sam pomagałem. Dom ten dalej stoi, mieszkają w nim krewni ze strony Matki (Nyrkowie)

Stara drewniana chata została sprzedana za 10 tysięcy zł wdowie Pawińskiej i przeniesiona do Gruszczynka, przysiółka Gruszczyna po drugiej stronie gościńca warszawsko-tarnobrzeskiego, o którym to miejscu mówiło się „pod borem”. Nowy dom był prawie gotowy akurat, kiedy nastąpiła elektryfikacja wsi (a może tylko tego przysiółka), w każdym razie kable były położone w rurkach na gołe ściany i dopiero wtedy je otynkowano. Pamiętam, jak ostrzegano mnie przed prądem i tłumaczono, żeby niczego nie wtykać do gniazdek, bo prąd mnie kopnie albo zabije, i doprawdy nie wiem jak to się stało, że jak tylko byłem sam, wziąłem dwa kawałeczki kabla, wetknąłem do obu dziurek i zetknąłem. Przemknęła z pyknięciem iskra i wyskoczył z trzaskiem korek, którego nie umiałem wcisnąć z powrotem, bo był za wysoko.

Ten trzeci krok – z Rękowic do Gruszczyna – okazał się ostatnim. Tam zakończyła się obecność Dąbrówków w parafii Mniszew. Wszyscy moi bracia i ja sam najmłodszy znaleźli pracę w Warszawie, i w 1966 roku rodzice kupili dom w Podkowie Leśnej aby dać nam mieszkania i się na starość tam przeprowadzić.

Dla moich rodziców był to jednak swoisty „powrót do Warszawy”. Około 1937 roku Ojciec dzięki bratu Władysławowi po wojsku znalazł pracę na kolei, i sprowadził na ulicę Lelechowską (do mieszkania brata – murarza) żonę z dwójką synów. Niebawem jednak został ponownie zmobilizowany, a kiedy wybuchła wojna, w pierwszych dniach nalotów na Warszawę Matka przez znajomych wysłała starszego trzyletniego syna z powrotem na wieś do Teściów, a z młodszym rocznym ewakuowała się parę dni później, z niemałymi trudnościami, bo już nie działała regularna komunikacja.


27 grudnia 2015

Opublikowano historia, personal, Poland, Uncategorized | Dodaj komentarz