BADANIE ZJAWISK RELIGIJNYCH W DAWNEJ LITERATURZE

Zarys wykładu inauguracyjnego wygłoszonego na pierwszym zebraniu anglistycznej grupy badawczej MARS (Medieval and Renaissance Symposium), Łódź, Instytut Anglistyki, 17 października 2017. Pełny tytuł: Badanie zjawisk religijnych w teatrze i literaturze doby przełomu reformacyjnego: XV-XVI wiek w Anglii i w Niderlandach. Na przykładzie książek: Piotra Morawskiego: Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI w. i Marcina Polkowskiego: A Struggle for Survival. The Continuity of Catholic Religious Literature in Holland: The Example of Delft (1450–1650).

Część I pokrywa się z moim posłowiem do książki Morawskiego, cz. II – z recenzją książki Polkowskiego, cz. III – z moim Epilogiem do książki Pogranicza teatralności (2011), uzupełnionym o refleksje nad książką: K. Wierzbicka-Trwoga, Poezja święta. Trzy cykle religijne baroku europejskiego (Cherubinischer Wandersmann Anioła Ślązaka, The Temple George’a Herberta i Poezyje Postu Świętego Stanisława Herakliusza Lubomirskiego), Warszawa 2014.

 

I

RELACJE ESTETYCZNE MIĘDZY TEATREM A DRAMATEM

 

Odrębność estetyczna teatru należy do podstawowych, a więc stałych zagadnień w badaniu tej sfery kultury. Teatrologia mediewistyczna ukonstytuowała się mniej więcej sto lat temu jako odrębna dyscyplina w dziele Maxa Herrmanna (1914), który w dorobku literacko-teatralnym Średniowiecza na pierwszym miejscu umieścił przedstawienie: ono „jest najważniejsze i obejmuje tekst jako część swojej istoty”. („…die Aufführung ist das Wichtigste und umfasst den Text als einen Teil ihres eigenen Wesens.” Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, s. 504).

Mimo to jednak składnik tekstowy długo uchodził za organizujący zastosowanie innych budulców teatralności. Tylko po części dominacja tekstu odzwierciedlała motywy realizacji i sposób recepcji, i tak jest zresztą nadal, mimo wszelkich rewolucji i zwrotów, skoro nie brak widzów na przedstawieniach nie pokazujących niczego więcej prócz jednego aktora i jego mówionej roli.

Z czterech kierunków nadeszły impulsy do waloryzacji niewerbalnej strony widowisk, ich warstwy behawioralnej a zwłaszcza materialnej, przy zepchnięciu tekstu na drugi plan bądź wręcz przy jego redukcji.

  1. Po pierwsze, w naukach historycznych doceniono symboliczny wymiar przedmiotów i performatywność czynności i zachowań rytualnych. Skorzystano z dorobku antropologii, która jako pierwsza dostrzegła znaczącość trywialnych zachowań niewykszałconych, ba niepiśmiennych ludzi.{Anegdota o Jakubie Grimmie – zbieraczu folkloru}  Obecnie nie da się niczego powiedzieć o życiu społecznym bez uwzględniania komunikacji pozawerbalnej i symbolicznego ładunku w gestach, zachowaniach, wyglądach i przedmiotach. Dzięki temu również w świadectwach historycznych dopatrzono się znaczącej warstwy i doceniono semantyczny potencjał materialnych zabytków.
  2. Po wtóre, w sztukach plastycznych – tradycyjnie statycznych i figuratywnych – nastąpiło w warstwie narracyjnej spotkanie z ruchem i zachowaniem (happening, instalacja, performans), a w warstwie formalnej przełamanie monopolu figuratywności (abstrakcja). Impulsem obu innowacji było uniezależnienie tworzywa od zobowiązań narracyjnych, kompozycji zaś od logiki fabuły. Redukcja słowa była wprawdzie stosowana w widowiskach od dawna, wszelako nie tylko pantomima, ale i czysto plastyczne formy teatralne (tableau vivant, eidophusikon), przestrzenne obrazy (diorama, ruchoma panorama), i widowiska przedkinowe (latarnia magiczna, fantasmagoria) – zawsze implikowały jakąś fabułę.
  3. Po trzecie, w samej teatralności i w dramacie sczerstwiały lub wręcz się zużyły klasyczne formy, po których odziedziczyliśmy pudełkową scenę z kurtyną i całym wachlarzem oczekiwań przeciętnej publiczności. Ten model słabł z powodu znudzenia wyrobionych uczestników, a od środka rozrywany jest przez zapał nowych pokoleń twórców. Nad wszystkim unosi się duch estetycznego wyzwolenia składników widowiska: przestrzeni, ruchu i dźwięku, postaci z ich wyglądami, zachowaniami, słowami, a wreszcie przedmiotów. Te ostatnie zawsze zresztą wspomagały lub zastępowały aktorów. Nie bez powodu teatr postdramatyczny spotyka się paradoksalnie ze średniowiecznym „teatrem predramatycznym”, którym to terminem można określić luźniejsze gatunkowo formy zastąpione w klasycyzujących okresach wczesnonowożytnych (renesans, barok) ściśle uregulowanymi wzorcami (pseudo)antycznymi.
  4. Do tych trzech uwarunkowań wnoszonych przez rozwój obiektu badań historii teatru, a doskonale opisujących profil serii „Dromena”, doszedł czynnik czwarty, czysto warsztatowy. Rozpoczęty 40 lat temu wielki kanadyjsko-brytyjski program Records of Early English Drama zaowocował 27 tomami źródeł oraz poszerzaną wciąż elektroniczną bazą danych dla dawnych widowisk, rozrywek i ceremonii. Wynik ten sprawił, że żaden obszar kulturowy nie ma tak bogatej dokumentacji życia teatralnego w okresie od średniowiecza do roku 1642 (zamknięcie teatrów w królestwie Wlk. Brytanii). Przełomowość tego korpusu danych polegała także na bardzo szerokim kwestionariuszu, nie ograniczającym się bynajmniej – wbrew tytułowi – do zdarzeń, mogących być przedstawieniami dramatów, ale obejmującym wszelkie wiadomości o wykonawcach, aspektach organizacji i przebiegu publicznych świąt, obchodów i zabaw. Charakter tego kwestionariusza nie był bez związku z przewartościowaniami metodologicznymi przypomnianymi w poprzednich trzech akapitach.

 

MYŚLOWE I MATERIAŁOWE ŹRÓDŁA ROZPRAWY MORAWSKIEGO

 

Stąd właśnie, z tego nowego skarbca starych autentycznych dokumentów, czerpie znaczną część swojej wartości przedstawiana książka. Ale i wspomniane wyżej trzy aspekty dostarczyły jej wiele twórczej energii.

Oto dowiadujemy się, jak zaraz po względnym ustabilizowaniu się średniowiecznego brackiego teatru moralitetowego w XV wieku jego zasady zostały podważone w krajach protestanckich, co można uznać za wczesny precedens dla estetycznego wyzwolenia składników widowiska wskutek modernistycznych eksperymentów. Zwalczanie katolicyzmu odbywało się bowiem także w obszarze kultury religijnej – tocząc się w różnym tempie w poszczególnych segmentach, i w różnym stopniu dokonując przesunięć w definicjach i funkcjach.

Patrząc na te anglikańskie wysiłki „zreformowania” widowisk religijnych drogą rozbicia dawnych całości i wyjęcia z nich pewnych składowych Morawski korzysta z nauk antropologii historycznej, uczącej dostrzegania, jak się aktualizują semantyczne potencjały materialnych zabytków: odziedziczonych przez nowe prądy i traktowanych różnie przez ich uczestników. W zależności od miejsca tych zabytków w dawnym systemie sakramentalnym przechwytywano je i obdarzano nową symboliką, tym razem ściśle skrypturystyczną i konsekwentnie spirytualną, zgodnie z obsesyjnym lękiem przed idolatrią, którą protestanci podejrzewali i tępili nawet w metaforach.

Również modernistyczne uniezależnienie tworzywa plastycznego, materialnego od zobowiązań narracyjnych miało swój precedens protestancki. Tam nastąpiło wszakże nie zmęczenie wszelką narracją („gadatliwej duszy” E. Stachury), ale unieważnienie narracji katolickiej, które umożliwiło nadanie tworzywom nowych służebności. Oczywiście były one jeszcze tradycyjnie narracyjne, aczkolwiek zwykle mniej lotne, dosłowne gdyż pozbawione skrzydeł alegorezy. Nie każdy składnik widowisk zniósł to dobrze, o czym świadczy załamanie systemu angielskiej kultury teatralnej w połowie XVII wieku, spowodowane lękiem przed wizualną idolatrią, któremu protestanci chcieli zapobiec zastępując obraz tekstem.

 

TROISTY EKWIPUNEK TEORETYCZNY

Jak widać, książka zawdzięcza troisty ekwipunek teoretyczny XX-wiecznym przewartościowaniom estetycznym, którym towarzyszył nieustający od ponad stu lat europejski, następnie zaś amerykański ruch akademickiej rekonstrukcji dawnych przedstawień. Uczulił on badaczy teatru, którzy byle zwykle praktykami tego ruchu, na wagę szczegółów realizacyjnych, które umykają oglądowi, gdy się tylko studiuje i pisze historię.

Autor zastosował te narzędzia do nowo zebranego dawnego materiału źródłowego, z którego wybrał dokumenty historii angielskich widowisk religijnych w XVI wieku skupiając się na „ustanawianiu świętości”, czyli na problemie kreowania na scenie sacrum.

Cały ten aspekt teoretyczny książki trzeba będzie po jej wydaniu przedyskutować na konferencji recenzyjnej, gdyż przynosi dużo nowych obserwacji i proponuje szereg istotnych rozróżnień, nie stroniąc od dyskutowania subtelności teologicznych, semantycznych i estetycznych jak świętość, (trans)substancjacja, tekstualizacja obrazu, reprezentacja, imitacja, mimesis, przechwycenie, itd.

 

QUAESTIO FAMOSISSIMA TEATROLOGII

 

Nie mogąc się tym zająć, zwrócę tylko uwagę Czytelników na wyraziste credo metodologiczne Autora, dotyczące quaestio famosissima teatrologii, czyli stosunku teatr–dramat, ustanawiające całkowitą estetyczną autonomię teatru. Niech to wystarczy za próbkę możliwej dalszej dyskusji nad tą ważną rozprawą.

Sto lat temu Max Herrmann z ulgą odnotowywał, że kilkuwiekowy rozwój teatru od czasów średniowiecznej prymitywnej gry górującej nad nieistniejącym jeszcze artystycznym dramatem, poprzez kolejne okresy rywalizacji żywiołów widowiska i tekstu doprowadzał jednak niekiedy do stanu pełnej harmonii, „klasycznego połączenia między tym co dramatyczne a tym co teatralne”. Harmonii pełnej i wiecznej – pisał u progu wieku modernizmu, w którym prymat reżyserii ponownie i może „na wieki” zepchnął tekst na drugi plan.

 

„NIE POETYKA, LECZ MECHANIKA WYZNACZA JĘZYK TEATRU”

 

Piotr Morawski dobitnie opowiada się za swoistością teatru jako pola artystycznego niezależnego od literatury, a nawet za jego autonomicznością jako systemu kulturowego: „To nie poetyka, lecz mechanika wyznacza język teatru.”

Z takim postawieniem sprawy można się wstępnie zgodzić. Rośnie wszak zainteresowanie dla kulturowych i estetycznych funkcji technologii, również rozwijane są naukowe metody badania kooperacji ludzi z aktantami materialnymi (ANT, Actor-Network-Theory), przełom cyfrowy rewolucjonizuje także samą twórczość i zbliża nas do artefaktów. Łatwość remediacji, jaką nam zapewniają nowe technologie wzmaga obrót utworami, a jeszcze bardziej ich fragmentami, i najbardziej składnikami.

Odbywa się to na tle ogólnego procesu destrukcji retoryki jako szkoły tworzenia skończonych utworów według sprawdzonych po milionkroć pięciu kanonów: obmyślenie, szkic, wykończenie, zapis, odtworzenie. Kiedy bowiem panujące tryby odtwarzania nie sprzyjają konsumowaniu skończonych całości, kiedy zapisy tracą integralność, kiedy gatunkowe systemy elokucyjne tracą autorytet, kiedy szkice wystarczają w obiegach wymagających szybkiego ruchu, wówczas elementarne składniki twórczości, motywy inwencyjne się emancypują, zyskują większą swobodę i samodzielność, gdyż mogą łatwiej wchodzić w tymczasowe całostki preferowane w nowej twórczości prosumpcyjnej.

Biorąc pod uwagę wspomniany wyżej religijny precedens estetyczny (unieważnienie narracji katolickiej, „przetopienie kielichów z powrotem na złoto”) możemy uznać, że warto badać szesnastowieczny teatr angielski przez pryzmat składników twórczości, artefaktów, mechaniki, słowa li-tylko biblijnego. Książka Morawskiego dobrze sobie z tym radzi i stawiając mechanikę ponad poetyką nie proponuje niczego niemożliwego.

Mechanika, aczkolwiek bliższa sferze praktycznego działania i niezależna od idei, w istocie nie jest aż tak odległa od artystyczności. Praktyczne umiejętności, obejmowane terminem sztuk mechanicznych (artes mechanicae), w odróżnieniu od sztuk wyzwolonych (trivium i quadrivium) miewały swoje aspekty artystyczne, do dziś nas interesujące. A i sztuki wyzwolone w większości nie były w żadnej relacji z estetyką, może wręcz miała ją tylko trywialna retoryka, bo nawet kwadrywialna muzyka była związana bardziej ze strojeniem instrumentów niż z kompozycją.

Pewną wątpliwość można tu tylko zgłosić co do statusu słowa biblijnego jako niezależnego od poetyki, ale powiedzmy, że zaobserwowane fiasko anglikańskich prób zbudowania nowego teatru wokół czystej mowy biblijnej (John Bale), jak i polityczna brutalizacja sztuk berneńskich obrazoburców (Niklaus Manuel) potwierdzają tezę Morawskiego, że mechanika daje lepszy teatr.

 

KOMU BYŁA POTRZEBNA ARKA
ZBUDOWANA PRZEZ CIEŚLÓW Z CHESTER?

 

Z większą rezerwą podchodzę natomiast do innych deklaracji Autora (s. 198-199):

„Między bajki można włożyć teorie literaturoznawców stwierdzających, że widowiska misteryjne miały na celu umoralnienie widzów lub też że miały być wykładem biblijnym dla niepiśmiennych.” „To drugie stanie się oczywiste dla każdego, kto zajrzy choćby do przy-woływanej już sceny budowy arki w cyklu z Chester: materia biblijna jest tam czystym pretekstem, pozwalającym chesterskim cieślom na prezentację na scenie instruktażu budowy arki.”

Odmawianie celów umoralniających tej działalności artystycznej wspiera Autor serią argumentów rozpoczętą odkryciem Jody Enders, że jakaś wiadomość o przedstawieniu misteryjnym powstała nie po to, aby opiewać chwalebny czyn twórców przedstawienia, ale by odnotować przestępstwo zgwałcenia jakiejś kobiety. Dodam na marginesie, że najstarszy znany zapis niderlandzkiego słowa związanego z rozrywką nastąpił w roku 1306 w rachunkach Gandawy księgujących grzywnę, jaką z powodu bójki obłożono pewnego Henryka z „domu gry” (Heynris uten spelhuse).

Mnożąc następnie przykłady gorszących zlotów łobuzerii, stale towarzyszących misteryjnym przedstawieniom, Autor wyciąga wniosek, że sztuki nie miały żadnej funkcji umoralniającej, gdyż nie poskramiały one przestępczości w swym bezpośrednim zasięgu, i na miejscu nie nawracały grzeszników raz na zawsze. Wobec takiego konkludowania nasuwa się podejrzenie, że Autor albo nie wychował żadnego dziecka, albo całkiem zapomniał, jak był sam wychowywany…

Oszczędźmy sobie mitręgi obalania tak wątłego wywodu i spójrzmy na drugą część twierdzenia w powyższym cytacie, o motywacjach chesterskich rzemieślników, którzy mieli trudzić się raczej marketingowo niż moralizująco, chcąc jedynie poszczycić się swoją zawodową doskonałością, mistrzostwem, bez żadnych celów religijnych.

Do pewnego stopnia taki proces twórczy miał miejsce. W sztukach farsowych (np. Hans Folz) wykorzystywano nagminnie motywy religijne jako semantyczny budulec, gdyż nie ma lepszego materiału dla dowcipu niż język najlepiej znany publiczności.

Ale komu była potrzebna arka zbudowana przez cieślów i stolarzy z Chester?

Kiedy cieśle pokazywali, że potrafią zbudować arkę, to może udowadniali, że arkę można było zbudować, a więc że biblijna opowieść o niej jest prawdziwa? A kiedy urzeczywistniali istotny wycinek historii zbawienia obok kolegów z innych cechów, odtwarzających inne wycinki, pokazywali jedni drugim, że są członkami ciała mistycznego, które to ciało zgodnie z ich pojmowaniem świata zdefiniowano egzystencjalnie jako izbę rzemieślniczą? Może tak ich w tej metaforze umieszczono, aby zrozumieli, czym jest współpraca członków ciała w toposie organicznym, że spójne życie ciała mistycznego wymaga, aby się nawzajem szanowali robiąc to co robią, aby współpracowali, i że niewiele więcej Bóg od nich wymaga?

Ten praktyczny, behawioralny, materialny, mechaniczny wymiar życia teatralnego, który Piotr Morawski tak celnie uwypukla nie jest uregulowany literacką poetyką, ale ma swoją estetykę. Na nią składa się zaś każda zasada ucząca, jak zastosować reguły swojej sztuki do stworzenia przedmiotu bez żadnego praktycznego pożytku. Trzepoczący skrzydłami mechaniczny ptak mógł być pokazem mistrzostwa, reklamą warsztatu, owszem, ale czy nie mógł być metaforą żywych stworzeń, które tak jak wszystkie ludzkie stany i rzemiosła też mają swoje miejsce w mistycznym ciele i grają swoją rolę w jego zespołowej aktywności?

 

FAZA TRANSFERU

 

Zamykając ten przykład możliwej dyskusji z niniejszą książką jakąś kontrpropozycją dostrzegałbym w przedstawionym exemplum chesterskim przejawy kognitywnego transferu, który uruchamia umiejętności uczniów i terminatorów do samodzielnej twórczości. Jest tu pomocna etymologia terminu „misterium” jako przedstawienia majstrów cechowych. Korzystając z niej można ukuć metaforę rzemieślniczego majstersztyku w sensie dosłownym – dzieła dowodzącego, że czeladnik już jest pełnowartościowym specjalistą w swojej dyscyplinie. W tym sensie miejskie przedstawienia misteryjne to byłyby majstersztyki laikatu, który odbywszy paropokoleniową edukację religijną dokonuje wyzwolin i staje się w pełni samodzielnym i świadomym członkiem Kościoła, w pełni rozwiniętym organem ciała mistycznego, a pokazuje to robiąc to, co potrafi najlepiej.

Nie mogłem tu przeprowadzić pełnej dyskusji z Autorem, ale jej próbka niechaj będzie dowodem mojego najwyższego uznania: książka zaczepia, zmusza do myślenia, uczy o nowo odkrytych zasobach źródłowych, zmienia definicje i perspektywę badawczą – czego chcieć więcej?

II

 

LITERATURA I REFORMACJA W NIDERLANDACH

 

Po swoich wcześniejszych rozprawach, badających pewne wycinkowe problemy drogą ich wnikliwej lektury i filologicznej interpretacji,[1] Marcin Polkowski postawił sobie o wiele trudniejsze zadanie w monografii A Struggle for Survival. The Continuity of Catholic Religious Literature in Holland: The Example of Delft (1450-1650). Postanowił tu opisać i wyjaśnić funkcjonowanie życia literackiego na przestrzeni dwustu lat, czerpiąc dane z piśmiennictwa powstałego w katolickim środowisku holandzkiego miasta Delft. Nie byłoby to zadanie proste nawet dla okresu względnego spokoju społecznego i przy stabilności instytucji i procesów kulturowych. Tymczasem były to stulecia gruntownych przemian geopolitycznych, radykalnych podziałów religijnych, i epokowych zwrotów  intelektualnych, w tym artystycznych.

Rozmaitość problematyki  i jej chronologiczny rozrzut znalazły odzwierciedlenie w metodzie przeplatającej panoramiczne analizy kontekstów społecznych ze studiami przypadków, oraz w porządku wykładu podzielonego na osiem rozdziałów, które można zgrupować w cztery części: epoka średniowieczna do roku 1500 (rozdz. 1-2), wiek XVI do lat 70. (r. 3-4), wiek XVI po roku 1572 (r. 5-6) i I poł. XVII w. (r. 7-8).

W pierwszej części przedstawiono ogólnie dzieje infrastruktury piśmienności religijnej w środowiskach  miasta Delft do roku 1500 (r. 1), oraz przebadano szczegółowiej brackie piśmiennictwo dewocyjne (r. 2). Rozdział 1 szkicuje historię miasta na tle chrystianizacji stymulującej powstawanie organizacji kościelnej (VI-XI w.) i państwowej (hrabstwo Holandii, X-XIII w.). Procesom tym towarzyszy piśmiennictwo ze swoją własną infrastrukturą: skryptoriami, bibliotekami, później zaś drukarniami i stosownymi kanałami obiegu. Charakterystycznym osiągnięciem jest druk niderlandzkiego przekładu Starego Testamentu (Biblia Delfcka). Rozdział 2 studiuje przypadek życia literackiego w środowisku Bractwa Siedmiu Boleści NMP umieszczając jego specyficzne przejawy w ogólniejszym krajobrazie pobożności maryjnej i kompasyjnej (Dirc van Delft), zaś artystyczne piśmiennictwo tego kręgu wiążąc ze średniowieczną tradycją parenetyczną (Maerlant, Boendale), określoną jako „mieszczańska”.

W drugiej części poznajemy formy kontynuacji i dorobek religijnego życia literackiego wśród katolików Delft od roku 1500 do 1572, czyli do przejęcia władzy w mieście przez protestantów (r. 3), oraz obserwujemy recepcję erazmiańskiego „biblijnego humanizmu” i wyłaniający się nurt polemiczny w reakcji na zaostrzające się wystąpienia protestanckie (r. 4). Rozdział 3 omawia  humanistyczno-renesansowe propozycje tożsamościowe: mit pochodzenia batawskiego i mit wyroczni delfickiej, odmiennie odbierane w środowiskach katolickich i protestanckich;  oraz wyjaśnia okoliczności spadku liczby druków dewocyjnych dla katolików. Rozdział 4 pokazuje przejawy narastającego rozdźwięku intelektualnego i wyznaniowego, który przerodził się w kryzys polityczny: represje antyprotestanckie  i sprzeciw. Do sposobów radzenia sobie z  poczuciem niepewności doktrynalnej i aksjologicznej należały reakcje niepolemiczne ale raczej unikowe w postaci ucieczki w styl ezopowy, co odnotowano w dramatach alegorycznych delfckich rederijkerów.

Część trzecia obejmuje okres największego ucisku katolickiej społeczności przez rządy kalwińskiej rewolucji po roku 1572. Szkicuje najpierw proces spychania katolików do roli obywateli drugiej kategorii i pierwsze próby organizacji życia społecznego (nie tylko religijnego) katolików w warunkach konspiracji (r. 5). Następnie przedstawia jako kolejne studium przypadku obieg literacki w Delft około roku 1589 (r. 6). Rozdział 5 naświetla przykłady refleksji intelektualnej nad nową sytuacją wyznaniowego rozdźwięku protestancko-katolickiego, wielości nurtów protestanckich (Grocjusz ze strony protestanckiej i Arnold van Geluwe a następnie Sasbout Vosmeer ze strony katolickiej). Rozdz. 6 analizuje środowisko literackie powołane ok. 1589 r. do pracy nad odbudową katolickiej tożsamości w nowym wrogo nastawionym państwie, w czym istotną rolę odegrał żywot XIV-wiecznej stygmatyczki delfckiej Gertrudy van Oosten, wydany w Lowanium i rozpowszechniany tajnie w Delft i niderlandzkich beginażach, które nie padły ofiarą antykatolickich represji. Przy całej wierności średniowiecznej tradycji żywociarskiej tekst ten, prawdopodobnie napisany nowo przez papieskiego wikariusza S. Vosmeera, był dostosowany już do potrydenckiej sytuacji przekazu wiary w okolicznościach kontrowersji i konspiracji.

W ostatniej, czwartej części pokazane jest postępujące rozdarcie w tożsamości mieszkańców Niderlandów spowodowane podziałem religijnym; sprawia ono, że opinie o kluczowych ideach organizujących samodefinicję nowej republiki stają się całkiem rozbieżne w zależności od wyznania (r. 7). Następstwem niezgody katolików na tożsamościowe propozycje z oficjalnego nurtu protestanckiego było rozpoczęcie pracy nad nową definicją tożsamości katolickiej, co przedstawia studium przypadku obiegu literackiego w Delft ok. roku 1628 (r. 8). Rozdz. 7 porównuje sposoby potraktowania nowych definicyjnych mitologii niderlandzkich: złotego wieku i ziemi obiecanej. Wychodziły one ze środowisk protestanckich, ale wśród katolików doznawały przekształceń w kierunku uniwersalnie chrześcijańskim. Rozdz. 8 uszczegółowia kwestię uniwersalizacji antycznej topiki „złotego wieku” (np. u Joosta van den Vondela, który powrócił do katolicyzmu), następnie skupia się na studium przypadku życia literackiego w Delft roku 1628, w którym czołową rolę odgrywał ksiądz Joannes Stalpart van der Wiele. Interpretacja Stalpartowego śpiewnika Gulde-Jaer Ons Heeren Iesu Christi, a zwłaszcza programowego wstępu, wykazuje na historiozoficzny zamysł, aby przypomnieć podzielonemu krajowi i Europie uniwersalną dla cywilizacji chrześcijańskiej koncepcję historii Zbawienia.

Wysiłek delfckich katolików zapewnił nieprzerwane trwanie środowisk twórczych i odbiorczych, szybkie reagowanie na zmiany paradygmatów literackich i komunikacyjnych, połączone ze zdolnością do odtwarzania zniszczonych struktur, a wreszcie utrzymanie wysokiego poziomu intelektualnego tej twórczości, dzięki czemu środowiska katolickiej publiczności uniknęły marginalizacji kulturowej nawet w warunkach długotrwałego wykluczenia politycznego.

 

Krytyczne uwagi ograniczę do dwu punktów. W słusznej polemice z chybionymi politycznymi interpretacjami pobożności lokalnej Delft przed rokiem 1500 Autor nie odwołał się do ogólniejszych prawidłowości rozwojowych w tym zakresie, a poprzestał na umieszczeniu dyskutowanych zjawisk w kontekście literackim i społecznym. Nie oddaje to prawidłowo faktu samoistności religijnego pierwiastka jako systemu kulturowego, związanego oczywiście z resztą życia społecznego, ale swoistego, niepochodnego i nieredukowalnego do innych systemów kulturowych jak polityka czy sztuka (z literaturą). Powinna go do tego kroku skłonić nie tylko literatura przedmiotu, ale same źródła (teksty Jana van Coudenberghe), które dokładnie zreferował i zinterpretował.

Książka Polkowskiego imponuje rozmachem analizy ogromnego materiału i dojrzałością spójnej syntezy bogatego plonu obserwacyjnego. Mało jest w piśmiennictwie europejskim rozpraw przekraczających jakże umowne granice epok (średniowiecze-nowożytność), rzadko kiedy też analizy narodzin protestantyzmu nie marginalizują trwania katolickiej kultury mniejszościowej, która znika z pola widzenia jakby przestawała istnieć. W książce Polkowskiego otrzymujemy wzór, jak należy przedstawiać okresy przełomów i współistnienie podziałów. Badacze innych obszarów kulturowych, rozdzieranych innymi sprzecznościami, otrzymują gotowe narzędzie.

 

III

 

POGRANICZA TEATRALNOŚCI[2]

 

Na zakończenie przebiegnijmy jeszcze raz linie rozwojowe teatru i literatury o funkcjach religijnych od pogańskich początków do nowoczesnej marginalizacji religii.

W Średniowieczu dwa ośrodki mają niemal wyłączność na mecenat artystyczny. Tymi ośrodkami są dwory i instytucje kościelne. Tylko z tamtych kręgów nadchodziły zlecenia lub tylko tam była publiczność potrzebująca usług artystycznych. Dopiero u schyłku średniowiecza dołączyły do tego grona samorządy miejskie.

Tak więc funkcje zjawisk z pogranicza teatralności określa ich zastosowanie w dwu sferach życia, które można przyporządkować nadrzędnym kategoriom sacrum i władzy.

Pierwsze etapy są pod tym względem nietypowe, traktują bowiem o okresie, w którym wątki chrześcijańskie nie weszły jeszcze do kanonu twórczości i wielka literatura opowiada o rzeczywistości, w której panuje mitologia germańska.

Jednak mamy z tego niebłahą korzyść. Oto czytamy u Gunnella,[3] że przedchrześcijańska islandzka budowla reprezentacyjna (ryc. 4, s. 35) łączyła funkcje sakralne i świeckie.

szopa.jpg

Ustawienie tronu naczelnika plemienia, ogniska i miejsc do siedzenia wokół pustej przestrzeni pozwalało na odbywanie czynności obrzędowych i urzędowych. Wystrój snycerski uobecniał bogów i przypominał mity założycielskie z ich kosmologią, zaś konkretne funkcje aktualizowały się zależnie od okoliczności.

Historycznie udokumentowana bliskość zadań kultowych i kulturowych, religijnych i władczych w islandzkiej tradycji pogańskiej polegała na umiejscowieniu ich w jednej budowli, nie tyle wielofunkcyjnej co polimorficznej, gdyż nie wymagając żadnych dostosowań przechodziła jedynie myślowe transformacje w wyobraźni[4] uczestników podyktowane rodzajem zgromadzenia, jakie mieściła. W zależności od tego, co kto mówił, aktualizowało się inne znaczenie ognia, tronu, rycin z boskimi obliczami, ale wszystkie te elementy były cały czas obecne. Takie współistnienie działań wspólnotowych praktycznych z deklamacjami magicznymi i artystycznymi było możliwe w warunkach słabego zróżnicowania głównych sfer życia, czy raczej braku ich polaryzacji na sacrum i profanum.

Polaryzacja ta, dokonana w chrześcijaństwie, nie tylko oddzieliła te dwie sfery, ale rozbiła w pewnych ujęciach stopniowalne spectrum sakralności, które w pożyteczną drabinkę ułożył socjolog Howard Becker[5]. W tym ujęciu obserwowalną miarą sakralności jest społeczny prestiż zachowań wyrażający się stopniem ich nienaruszalności, a więc niezmienności. Sacrum święte, zastrzeżone do operowania przez wąsko określonych szafarzy, jest przez to niewzruszalne, podczas gdy wiele zwyczajowych zachowań ważnych dla wspólnoty ma pod tym względem nieco niższy status. Należą tu różnego rodzaju rytuały.

Drugi aspekt (rozdział J. Morawca[6]) pokazuje rytualny wymiar skaldycznych przedstawień dworskich. Obowiązkowa obecność nie tylko opiewanego króla, ale i dworu odgrywającego wyznaczoną rolę podług scenariusza nakazującego pewne zachowania i nastawienia, których nie wolno było ominąć ani zastąpić – to wyczerpuje znamiona rytuału.

Rytualność w sferze świeckiej jest tym perihelium, które można osiągnąć nie wkraczając do sfery religijnej, a maksymalnie czerpiąc z jej autorytetu na mocy podobieństwa bądź analogii. W warunkach wykreowaniu szczególnego zastrzeżonego statusu sacrum wyłącznie religijnego, w sferze rytuałów musi się mieścić zasób cennych dla zbiorowości zwyczajów świeckich.

Odwrotny proces doprowadził do analogicznej poniekąd sytuacji rozmycia funkcji systemów kulturowych u progu okresu nowożytnego, już w warunkach utrwalonego rozdziału władzy i religii oraz skrajnego rozdrobnienia obydwu wskutek reformacji. Słynne rozdzielenie przeprowadzone w ramach „rewolucji gregoriańskiej“ XI w. na tle politycznych relacji między papiestwem a cesarstwem (inwestytura czyli prawo ustanawiania biskupów) miało jednak wyraźne przyczyny w ewolucji doktryny teologicznej ówczesnego katolicyzmu w kierunku sakramentalizmu. Wymagając specjalnego statusu i wyłącznego rytualnego powołania kapłanów jako szafarzy sakramentów system katolickiego sakramentalizmu musiał wykluczyć władców świeckich z liturgii, odebrać cesarzowi stułę, symbol kościelnej władzy „związywania i rozwiązywania”.

Następnie spirytualizacja sacrum, którego obecność w świecie człowieka ograniczono do 7 sakramentów, w protestantyzmie została zradykalizowana i sacrum straciło jakiekolwiek miejsce w świecie realnym, ulegając całkowitej spirytualizacji. Formy religii służące utrzymywaniu więzi z Bogiem zostały przeniesione w sferę prywatnej i domowej modlitwy, zaś formy organizacyjne rozproszyły się między różne państwa, których królowie stawali się głowami własnych kościołów. Tym samym zabrakło jednolitego czynnika spajającego i napędzającego całą kulturę.

 

  UNIWERSALNA ROLA TEATRU

Poważne załamanie możliwości dawnych potęg dyktujących wyobraźnię – państwa i Kościoła – spowodowało zdaniem Waltera Benjamina[7], że ich uniwersalną rolę zaczął spełniać teatr jako zawodowa instytucja medialna, wprawdzie bardzo stara, ale zdolna do wytworzenia języka, który uczynił z niej nową aparaturę mówienia o wielkich nadrzędnych porządkach: „Jego rolą miała stać się reinscenizacja historii i polityki, nie jako przejrzystych reprezentacji niepodważalnych rzeczywistości, ale jako alegorii.”[8]

Szczególne zapotrzebowanie na taki zastępczy charyzmat instytucji teatru wytworzyło się na obszarze niemieckiego baroku protestanckiego, gdyż rozdrobnienie państwowe w Niemczech postąpiło tak daleko, że aspiracje pomniejszych władców do sakralnych funkcji w swoich odłamkowych kościołach musiały jawić się jako mało poważne. Dualizm kultowo-kulturowy zarysowany w chrześcijańskim średniowieczu, a tak wyostrzony po rozpadzie uniwersalnych potęg oznaczał nieuchronną dystrybucję ich możliwości do lokalnych państewek i protestanckich denominacji, oraz przejście ich charyzmy do instytucji teatru, uniwersalnej w inny sposób, mianowicie za cenę alegoryzacji (Benjamin), czy metaforyzacji sacrum. Niekoniecznie to oznacza zeświecczenie[9], bowiem alegoreza i metaforyka przepełniają najbardziej regularną poezję liturgiczną. Natomiast poza tą sferą zabiegi retoryczne w rodzaju zastępowania Boga Jowiszem, personifikacjami cnót (Bonitas, Amor itp.), i inne oryginalne obrazowe substytucje nie służyły przecież redukowaniu aury sakralności, tylko jej ochronie przed profanacją w codziennej banalności lub odhistorycznieniem w fikcjonalnych użyciach. Stanowiły właśnie dlatego bezpieczną odskocznię dla paraliturgicznej poezji i dramaturgii, a także dla pozaliturgicznej twórczości późnośredniowiecznych bractw artystycznych oraz dla nowożytnego teatru jezuickiego.

 

JEDNOŚĆ STYLU I KLIMATU KULTUROWEGO

Zapewne w sferze „zastępczego charyzmatu” należałoby umiejscowić twórczość religijną, ale nie liturgiczną poetów, których twórcze realizacje wynikające z przekonania o boskich źródłach poezji i o wielkiej wadze poetyckiej inspiracji w dziele zbawienia. Trzech z nich przebadała w swojej dysertacji Krystyna Wierzbicka-Trwoga.[10] Naśladowanie biblijnej aury odbywa się różnymi metodami, głównie drogą powiązania cykli poetyckich z porządkiem roku liturgicznego, lub ze znaczącymi składnikami systemu religijnego (np. sakramenty, cztery rzeczy ostateczne, itp.), stylistycznie zaś ścieżkami wyznaczonymi przez różne odmiany modlitw (także liturgicznych), medytacji i mistyki. Autorzy w różny sposób uwzględniają swojego czytelnika i rozmaicie się do niego zwracają. Udzielają mu bezpośrednich nauk jak uczniowi lub penitentowi, zapraszają go do wspólnego roztrząsania prawd wiary i dociekania ich sensów, do wspólnej budowy duchowej świątyni, do pielgrzymki, do metaforycznej ofiary eucharystii.

Komparatystyczny wgląd w trzy warsztaty wybitnych poetów barokowych dostarcza dowodu na pewien stopień jedności ówczesnego klimatu kulturowego i stylu barokowego, który ze względu na swe katolickie konotacje nie był dostrzegany w protestanckich krajach. W Holandii, gdzie to zjawisko stylistyczne również występowało, do dziś podręczniki nie używają tej nazwy, a okres wolą nazywać asocjacyjnie, np. Literatura czasów Rembrandta.

Umieszczona w tytule rozprawy Wierzbickiej-Trwogi propozycja wspólnego terminu dla tego nurtu europejskiej twórczości religijnej („poezja święta”) zyskałaby dzięki odniesieniu do „ogólniejszych prawidłowości rozwojowych” w zakresie dziejów pobożności (co już wytykałem Polkowskiemu). Nie oddaje ona specyficznej roli kulturowej tej poezji, która swoim zastępczym charyzmatem miała właśnie stworzyć świeckie, nieliturgiczne skrzydło refleksji o świecie, aby mówić uniwersalnie o „wielkich nadrzędnych porządkach”. Poszerzałoby to koncepcję Waltera Benjamina, ograniczoną do teatru.

Zapewne George Herbert (1593-1633 nie jest jedynym poetą, u którego rozdarcie protestancko-katolickie przebiegało w jego osobowości, nie tylko w środowisku, i które było tak owocne jak u Vondela. George Herbert nie przeszedł na katolicyzm, raczej odwrotnie: w łacińskiej twórczości skłaniał się ku katolickiemu („rzymskiemu”, czy wręcz papieskiemu barokowi, zaś w poezjach angielskich się od tego dystansował.[11] Badanie takich ambiwalencji u poetów rozwijających się i zmieniających poglądy jest bardzo pouczające.

 

FORMY RYTUALNEJ KOMUNIKACJI

 

Obok zastępczego charyzmatu należy postawić „zastępczą komunikację” – tj. taką, która nie polega na transferze nowej informacji, ale na pielęgnowaniu samej pustej wymiany znaków o funkcji fatycznej, podtrzymującej kontakt. Na tym tle można umieścić funkcjonowanie teatralnych wizualizacji w sferze świeckich zabaw i przedstawień, które zbadano w rozdziałach książki Pogranicza teatralności z części trzeciej, dotyczących praktyk turniejowych, zabaw karnawałowych i przedstawień panegirycznych ku chwale króla i państwa.

Zabawy turniejowe stały się przez swoją popularność i potencjał atrakcyjności ścieżką rycerskiej socjalizacji o niezwykle szerokim, ponadlokalnym zasięgu. Były formą wspólnego przeżywania uniwersum europejskiej kultury rycerskiej ponad podziałami politycznymi i narodowymi, ale przecież nie wbrew tym podziałom. Operowały formami zachowań konwencjonalnych i niekontrowersyjnych, bezpiecznych z punktu widzenia pokoju społecznego, gdyż pozbawionych dyskursywnej treści, podobnie jak muzyka. Rzadkością były turnieje realizujące pewien scenariusz tekstowy, np. turniejowe epizody z romansów, odgrywane przez realnych rycerzy ukostiumowanych jako postacie fikcjonalne (Brzustowicz[12]). Skądinąd wiadomo o teatralnych „rekonstrukcjach” dawnych bitew, czyli przedstawianiu ich epizodów, zazwyczaj przez bractwa rycerskie, a czasem nawet z udziałem regularnych wojsk i przy użyciu ich wyposażenia.[13] Tym nurtem inscenizacji odbywał się przekaz wiedzy historycznej i pamięci o wielkich wydarzeniach.

Nurt memoratywno-poznawczy biegł po części równolegle z bieżącymi działaniami budującymi tożsamość zbiorową, w tym identyfikację z elitami państwa i w mniejszym stopniu Kościoła. Przedstawienia panegiryczne, opisane w ostatnim rozdziale (Calma & Rzegocka[14]) były zwykle historyczne, nie fikcjonalne, jednak zaznaczał się w nich udział stylu alegorycznego. Przykład unijnego państwa polsko-litewskiego (po r. 1569) daje dobre pole do rozważenia sytuacji teatru, którą tak specyficznie określiło niemieckie rozdrobnienie sakralno-polityczne. Obraz nie jest jednoznaczny, gdyż mamy zarówno elementy realistycznej reprezentacji typu Mazur, Żyd, Rusin, Niemiec (z ich językami), jak i abstrahowania od narodowości i operowania postaciami-typami jak Żołnierz, Chłop, a wreszcie spotykamy cały wachlarz personifikacji, niekiedy w alegorycznych fabułach (typu: Pokój, Wojna, Polska, Moskwa).

Dominujący wówczas teatr szkół jezuickich mimo swojego edukacyjno-wychowawczego profilu zdradza jednak przejawy instytucjonalizacji ogólnokulturowej. Świadczy o tym żywy udział w obsłudze królewskich wizyt (Batory w Wilnie), podczas których program widowisk i deklamacji był rozbudowany i rozplanowany, aby pokrywać całą przestrzeń miejską tak drobną siecią, że nikt nie miał szansy na uniknięcie udziału w tej państwowej akcji. Nie tylko miasto z wszelkimi odłamami ludności było włączone w krąg obchodów, ale cała Europa symbolicznie w nim uczestniczyła przez deklamacje wychwalające króla Polski w 10 językach obcych.

Nawet tak grzecznościowe zachowania, całkiem wszak konwencjonalne, nie są bynajmniej puste ani pozbawione funkcji kulturowej, przeciwnie, są medium wzajemnego komunikowania ważności i bezsporności standardów[15]. Przedstawicielom różnych kultur narodowych, państwowych formacji, a nawet religijnych obediencji dawały możliwość podtrzymywania neutralnych kontaktów społecznych, były więc formą rytualnej komunikacji praktykowaną już u społeczeństw przedpiśmiennych, zdanych na pielęgnowanie swojej tożsamości w systemach znaków egzystencjalnych.

Wiele z powyższych cech i przeznaczeń mają formy prywatnych zachowań jak zabawy taneczne – pozbawione (z małymi wyjątkami) wymowy politycznej i religijnej, ale jednak zwykle publiczne. Przez to podlegały one ocenom i normalizacjom, o których pisze Konarska-Zimnicka.[16] Z obszernych cytatów traktatu De coreis dowiadujemy się z pierwszej ręki o sposobie argumentacji twórców i strażników etyki katolickiej, umieszczających indywidualne zachowania zabawowe w ramach idei naśladowania Chrystusa, aby w ten sposób wyjąć je ze sfery świeckości oderwanej od kultury religijnej. Poznajemy tym samym kolejny obszar zachowań indywidualnych, codziennych, w których jednostka realizuje jeden z antropologicznych imperatywów – uczestniczenia w czymś większym od siebie – przy wykorzystaniu prostej formy zabawy, ujętej wszakże w ramy konwencji i reguły stylu, a więc jak najbardziej należącej do kultury.

 

 ŚWIADOMOŚĆ ISTNIENIA
TWÓRCZEJ I ANALITYCZNEJ KATEGORII TEATRALNOŚCI

 

Trzy rozdziały teoretycznoliterackie ze środkowej części książki przekonują o wysokim stopniu świadomości istnienia twórczej i analitycznej kategorii teatralności. Mimo braku rozpoznawalnej naszymi oczami instytucji teatru i więcej niż skromnej znajomości dawniejszej literatury dramatycznej, rozumiano istotne ich walory i potrafiono się nimi posługiwać w zakresach stosownych do różnych konwencji gatunkowych i możliwości wykonawczych.

Tak jak pogańskie tło pozwoliło nam lepiej zobaczyć przemiany statusu teatru od uniwersalnie katolickiego średniowiecza do podzielonej chrześcijańskiej nowożytności, podobnie możemy wskazać na tło średniowiecznych praktyk teatralnych poza teatrem. Jest nim kultura ustno-słuchowej transmisji literatury, apelująca nie do gotowych scenografii i ukostiumowanych aktorów, ale do wyobraźni słuchaczy. To tam pieśń i deklamacja emergentnie wytwarzają mentalny film z udziałem bohaterów pieśni. Kluczem jest tu kategoria fikcyjnej postaci: to wokół osób zawiązuje się ruchomy obraz, który wewnętrzna uwaga łatwo śledzi. „Teatr wyobraźni” nie jest wyłącznie metaforą, ale techniką nadawania i odbioru rozwiniętą na podstawie definicji dramatyczności, w której postacie wprowadzone zastępują autora. Jest to ściśle przeprowadzone w podręczniku poetyki Laborintus Eberharda[17], kiedy narratora wykładającego materię poetyki co rusz zastępują postacie (Gramatyka, Poezja itd.) mówiące w pierwszej osobie to, co jest właśnie tematem wykładu. Postacie te nie mają żadnej fikcyjnej samodzielności jak osoby właściwego dramatu scenicznego czy dialogujące postacie epickie. Brak dyrektyw scenicznych i ograniczanie się do retorycznych środków deklamacji wystarcza dla dobrego funkcjonowania tzw. komedii elegijnych w dziedzinie wymowy, nie reprezentacji teatralnej (Glińska[18]).

Tam jednak, gdzie tak wyraźna jest gra obiegami informacji, postacie zaś tak plastycznie inscenizują swoje słowa, wyrażające strategie osób, nie jakiś wykład autorskiej instancji, trudno zaprzeczyć możliwości wykonania nie tylko recytatorskiego, ale aktorskiego. Doskonała deklamacja dialogu kilku osób zachowująca zgodnie ze sztuką retoryki wszystkie trzy języki recytacji: mowę, mimikę i gestykulację, mimowolnie zmienia się w grę aktorską podzieloną na osobne role. Gdyby tylko jeden orator musiał w dłuższej deklamacji wciąż przybierać na zmianę kilka różnych min, postaw ciała i ciągów gestykulacyjnych, wciąż przeskakując z jednej do drugiej i na powrót, zrobiłoby się z tego mimo woli wielce komiczne widowisko[19]. Trzeba też pamiętać i o tym, że Arystoteles nie uważał gry scenicznej za nieodzowny aspekt tragedii.

Językowe naśladowanie żywej interakcji osób, nawet bez ich fizycznego działania na scenie (jak w teatrze radiowym) realizuje istotne funkcje spełniane w mówieniu postaci działających. Inscenizowanie słowa, nawet w narracji historycznej, zawiera dozę naoczności właściwą realizacji scenicznej (Bering[20]). To w pragmatycznych mocach ujawnianych przez interakcje osób mówiących tkwi rdzeń dramatycznej teatralności.

Jako stopniowalną kategorię estetyczną teatralność obserwujemy w realizacjach układających się w spektrum form, poczynając od realizacji „słabych” w gatunkach pragmatycznych, poprzez gatunki narracyjne i predramatyczne wprowadzające postacie, do „silnych” w typowych gatunkach scenicznych, opartych ściśle na dramacie, ale potrafiących się odeń uniezależnić w formach postdramatycznych polegających głównie na reżyserii scenicznych zdarzeń, zachowań i wyglądów.

Jako podobnie stopniowalna okazała się kategoria sacrum w poezji. Może ona porzucić swoje rodzime środowisko świątynne i „odprawiać się” prywatnie w „świątyni ducha” (G.Herbert), a jednak aspirować do rozumienia jakiejś siły wyższej i nadrzędnych porządków. Bo nie ma innych prócz tych, którym dajemy miejsce w naszych umysłach.

 

W ISLANDZKIEJ SZOPIE

 

szopa.jpg

Z powrotem więc jesteśmy w islandzkiej szopie będącej plemienną świetlicą, gdzie w  tym samym miejscu sprawowano obrzędy i urzędy, a gdzie sama wyobraźnia wystarczała do uruchomienia jednej czy drugiej ramy wykonawczej. Widzieliśmy, że podobnie działa średniowieczna komedia elegijna, a nawet antyczna tragedia (wg Arystotelesa nie wymagała nieodzownie gry scenicznej), a jednak mogły oddziaływać dzięki wyobrażaniu sobie realnej interakcji.

Więc sama wyobraźnia wystarcza?

Tyleśmy się dowiedzieli? Że odkryliśmy rolę wyobraźni?

Nie „sama wyobraźnia”: reżyseria wyobraźni.

Twórczość, wszelka twórczość to reżyseria wyobraźni.

Twórczość — nie jedynie po stronie twórcy, ale i po stronie odbiorcy.

Gdyż to odbiorca jest prawdziwym twórcą.

Urzędującym i obrzędującym w szopie swojej wyobraźni.


© Andrzej Dąbrówka

 


MARS2017-10-17.jpg


[1] Por. zwłaszcza doktorat: Images for a Lover’s Eye. Sonnets from Pieter Corneliszoon Hooft’s “Emblemata amatoria” and their European Lineage (2009).

 

[2] Pogranicza teatralności. Poezja, poetyka, praktyka, pod red. Andrzeja Dąbrówki, Wyd. IBL Warszawa 2011, s. 158-163.

[3] Terry Gunnell, The Drama of the Poetic Edda: Performance as a Means of Transformation; [w:] Pogranicza teatralności… s. 13-40.

[4] Por. Teatr wyobraźni poniżej.

[5] Becker H., Sakralität und Säkularität, [w:] Sozialer Wandel, H.P. Dreitzel (red.),Neuwied, 1967, s. 315-327; oryg. A sacred – secular evaluation continuum of social change, [w:] Transactions of the Third World Congress of Sociology; London 1956.

[6] Jakub Morawiec, Characteristic of skaldic court performances [w:] Pogranicza…41-50.

[7] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften 1.1:260; cyt za: Samuel Weber, Teatralność jako medium, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, przeł. J. Burzyński,  s. 184.

[8] Weber 2009, s. 185.

[9] „bezgraniczne zeświecczenie tego, co historyczne w Stworzeniu i jako Stworzenie”; Benjamin, id. s. 271, parafraza Webera s. 186.

[10] K. Wierzbicka-Trwoga, Poezja święta. Trzy cykle religijne baroku europejskiego (Cherubinischer Wandersmann Anioła Ślązaka, The Temple George’a Herberta i Poezyje Postu Świętego Stanisława Herakliusza Lubomirskiego), Warszawa 2014.

[11] Wierzbicka za Iloną Bell, ‘Setting Foot into Divinity’: George Herbert and the English Reformation, [w:] Essential Articles for the Study of George Herbert’s Poetry, red. John R. Roberts, Hamden, Connecticut 1979.

[12] Bogdan Wojciech Brzustowicz, Udział czeskich rycerzy w turniejach z okazji koronacji Kazimierza Jagiellończyka w 1447 roku  [w:] Pogranicza teatralności, 120-137.

[13] W Lowanium w r.1420 grano na scenie zbitej z desek przed kościołem Św. Piotra przedstawienie o bitwie pod Wörringen (1288), van den stride van Woerinc, której wierszowany opis, cenny dla historii wojskowości, stworzył świadek naoczny Jan van Heelu: Yeeste van den slag van Woeringen (ok. 1290). Bitwa pod Grunwaldem była tematem przedstawienia jezuickiego kolegium w XVII w.

[14] Clarinda E. Calma, Jolanta Rzegocka, Locating theatricality: the case of the grand duchy of Lithuania [w:] Pogranicza teatralności,  138-157.

[15] A. Dąbrówka, Staging a mirror, establishing harmony: Theatrical constitution, display and control of value systems [w:] Images of the City, ed. by A. Rasmus, M. Cieślak, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle 2009, s. 2-16. Por. też Teatr i sacrum w średniowieczu (2001), rozdział 16.3. Przymus okazywania standardów.

[16] Sylwia Konarska-Zimnicka, Blasfemia Męki Pańskiej? Przykład tańca [w:] Pogranicza teatralności,  109-119.

[17] Przeł. Dorota Gacka, Warszawa 2015. Tejże Elementy teatralne w XII- i XIII-wiecznych poetykach . Rekonesans [w:] Pogranicza teatralności,  s. 51-74.

[18] Klementyna Aura Glińska, Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych, [w:] Pogranicza teatralności, 75-99.

[19] Pisałem o tym w artykule Deklamacja w średniowiecznej teorii retorycznej i praktyce szkolnej. [w:] Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, K. Lange, Wł. Sawrycki, P. Tański (red.), Wyd. Adam Marszałek, Toruń 2004: 245-261, zwłaszcza rozdzialik IV, s. 257.

[20] Piotr Bering, Relationen zwischen der Chronistik und dem Theater oder das geschriebene und das inszenierte Wort [w:] Pogranicza teatralności,  s.100-108.

Reklamy
Opublikowano art, books, conferences, English, historia, literature, liturgy, medieval studies, mediewistyka, Netherlands, personal, poetry, Poland, research, teatr, theatre, Uncategorized | 2 Komentarze

Przeżyłem koniec świata

Może go nawet uratowałem.

Słyszałem o tej kolejnej przepowiedni, ale nie kojarzyłem jej dokładnie w czasie. Dopiero opowiadając to Żonie dowiedziałem się, że jest on zapowiedziany na dzisiejszą sobotę 23 września 2017 roku.[1]

W nocy miałem sen, w którym bardzo burzliwie przeżyłem koniec świata. Inaczej wyglądał niż w znanej mi literackiej – humorystycznej – wizji Belcampo.[2] Zapamiętałem z niej fruwające anioły, które wyłapują dusze żeby je zabrać na Sąd. Nie ma w tym jakiejś przemocy, tylko raczej logistyka zbierania pasażerów, żeby ich gdzieś podwieźć. Narrator jest tam po prostu zaskoczony, i przekonuje się z niedowierzaniem, że koniec świata w sumie dość zwyczajnie i praktycznie wygląda, jak operacja ratunkowa straży pożarnej.

W mojej sennej wizji rządziły szatańskie siły i postacie. Jak u Belcampa wydarzyło się to nagle wokół mojego domu. Nieartykułowany zgiełk nie pozostawiał wątpliwości, że nie jest to jakaś ludzka wojna, tylko realna Apokalipsa. Spada na mój ogród jakaś wielka kula rozbryzgując się zielonkawo.

2017-09-23_16.47.11

Dociera przez szyby dużych drzwi tarasowych piekielny fetor, niechybny znak diabelskiej obecności. Na szybach rozlewają się pionowo zacieki przybierające kształty wielkich demonicznych pysków. Ciasno jeden przy drugim, jest ich chyba z pięć, każdy inny, jeden wyżej, drugi niżej. Grożą mi jakoś, nie wiem czy słyszę jak się na mnie drą. Jestem sam w mojej pracowni, ale czuję, że muszę bronić nie tylko siebie, a nie mam sposobu.

Co robić, co robić?

Demony napierają na szybę i bojąc się najgorszego chwytam się przemykającej przez myśl deski ratunku. Jak egzorcysta wymierzający krucyfiks w opętanego zaczynam modlitwę nie mając wielkiej nadziei.

Podnoszę prawą rękę i wymierzam wskazujący palec w kolejne gęby i skanduję wielkim głosem:

— Ojcze nasz!

— Któryś jest w Niebie!

— Święć się Imię Twoje!

— Przyjdź królestwo Twoje!

Zaklinam krzycząc z całych sił – dostrzegam, że prawa górna gęba blednie i się rozpływa, po niej któraś z lewej strony, potem ze środka. Wyliczam ich dalej, dumny że wszystko pamiętam, choć nieczęsto ten fechtunek ćwiczę. Kiedy skanduję „Ale nas zbaw ode złego! Amen!” — na szybach rozpływa się ostatni demoniczny grymas, i zostają tylko brudne zacieki.

Budzę się roztrzęsiony, z galopującym sercem. Mierzę ciśnienie: 174/116/92.

Musiałem wziąć lekarstwa.

Czy mogę przypisać sobie zasługę, że uratowałem świat tym razem? Na pewno stoczyłem ciężką walkę z szatańskimi zakusami. Czy ta napaść odbyła się w jakimś równoległym świecie, może tam ktoś inny wykonał większą pracę i odniósł cięższe rany niż skok ciśnienia krwi?

Walka

Może powiemy tak jak kiedyś: ta walka została stoczona w niewiernym sercu. A skoro świat dalej istnieje, więc został tym razem uratowany.

__________________

(C) 23.09.2017

___________________

[1] https://www.metronieuws.nl/nieuws/buitenland/2017/09/einde-der-tijden-begint-op-23-september-2017

[2] Belcampo, Wielkie wydarzenie [w:] Smutny kos: Opowieści niesamowite i osobliwe z prozy holenderskiej (red.) Ewa Dijk-Borkowska, PIW, Warszawa 1983. Recenzja http://horror.com.pl/books/recka.php?id=64

Opublikowano books, literature, personal, Uncategorized | 2 Komentarze

Breytenbach – poeta uniwersalny

Breytenbach – poeta uniwersalny

bbad-krakow2016-06-11-12-08-33

Czytając niektórych poetów nie potrafimy określić, skąd pochodzą. Niewątpliwie można ich nazwać poetami uniwersalnymi. Osiągają tę jakość destylując swoje doświadczenie, aby było pozbawione lokalnego kolorytu. Nie cenią go lub traktują jak obciążenie i unikają, chcąc się „podobać na świecie”, albo nie znajdują w nim żadnej inspiracji, zajęci czysto artystycznym programem, skupionym na formie i abstrahującym od motywów z życia codziennego.

Jest też inny rodzaj poetów, którzy potrafią nas zainteresować swoją lokalnością — czerpaniem z rodzimej tradycji, lub swoich i cudzych niepowtarzalnych doświadczeń nabytych tu i teraz. Jeżeli są w tym dziele odpowiednio wnikliwi i nie utrudniają nam lektury hermetycznością, tacy poeci też mogą stać się uniwersalni. Może właśnie to jest najgłębsza uniwersalność, o której pisał flamandzki poeta Hugo Claus: Jest się tym bardziej ogólnym, im bardziej jest się szczegółowym.

Do tego drugiego rodzaju poetów uniwersalnych należy Breytenbach. W każdym niemal wierszu wyczuwa się zapach ziemi, na której się urodził, i słychać echa głosów, które go nauczyły życia i myślenia: o sobie, swoich uczuciach, o swoim języku, kraju i świecie. Wszystkie te lokalne motywy są jak najdalsze od turystycznego lokalnego kolorytu, sielankowego i bezproblemowego. Przeciwnie, to uczciwe i opiekuńcze reportaże w najszlachetniejszej odmianie: wynikające z empatycznego utożsamienia obserwatora z ofiarami krzywdy i niesprawiedliwości. Choć nie brak w nich nuty rebelianckiego buntu i powstańczego zapału, główny ton nadaje synowska miłość i troska o los matki.

***

Wiadomość o Nagrodzie im. Zbigniewa Herberta.

 

Por. moje wcześniejsze wpisy o Breytenbachu:

https://adabrowka.wordpress.com/2016/03/07/istnienie-bolu-breyten-breytenbach/

Opublikowano art, books, literature, personal, poetry, South Africa, Uncategorized | Otagowano , , | 10 Komentarzy

Na usta pewnej damy

Andrzej Dąbrówka

Do uśmiechniętej (fotowiersz)

 

Na broń klasyczną złożą się twoje

wargi dziewczyno

 

Górna to prężny pręt dwuwypukły

dolna – cięciwą

 

Między żyznymi skib morenami

ciasna szczelina

 

Pośrodku szersza szparka wilgotnie

głębiej się wcina

 

Twój łuk nie strzela – a obezwładnia

wciąga i rani

 

Skromnie czaruje uniesionymi

ust kącikami

 


 

16.02.2016

© A. Dąbrówka (tekst); © photo: http://www.emaratiya.com

Opublikowano Uncategorized | 9 Komentarzy

Istnienie bólu: Breyten Breytenbach

Doszły mnie słuchy, że w Krakowie szykują festiwal, na którym ma wystąpić poeta afrykanerski Breyten Breytenbach (ur. 1939).

Pisałem o nim w „Twórczości” (1977 nr 8), gdzie ukazały się też pierwsze dwa jego wiersze w moim przekładzie.

To zapowiadało tomik „Cały czas”, wydany ostatecznie w 1980 roku w Krakowie, Wyd. Literackie.

Breyten-O

Errata

Parę lat temu mówiłem o nim w audycji Witolda Malesy „Czwartki poetyckie” (PR II), „Breyten modli się za siebie„.

Zapowiedziałem to na swoim poprzednim blogu we wpisie Poeta i polityka: RPA, Mandela, Breytenbach, dodając tam kilka reprodukcji przekładów. W audycji też są czytane wiersze.

Czwartki poetyckie: Breyten modli się za siebie

18 lutego 2010, godz. 21:30

Audycja Witolda Malesy z udziałem prof. Andrzeja Dąbrówki o Breytenie Breytenbachu – jednym z najwybitniejszych poetów liczącej sobie około stu lat literatury w języku afrykanerskim czyli w języku holenderskich osadników w Republice Afryki Południowej.

Breyten Breytenbach jest poetą, pisarzem, eseistą i malarzem. Jest laureatem wielu międzynarodowych nagród literackich. Jego otwarte wystąpienia przeciw rasistowskiemu reżymowi i apartheidowi w RPA spowodowały jego aresztowanie oraz skazanie na dziewięć lat więzienia za naruszanie segregacji rasowej i rzekomą działalność terrorystyczną. Rząd RPA odrzucił prośbę Międzynarodowego PEN-Clubu o ułaskawienie poety, który mógł uniknąć aresztowania i pozostać na emigracji we Francji. Powrócił jednak do swego kraju, bo nie chciał – jak to sam określił – „być poetą bez języka i malarzem bez oczu”. Obecnie Breyten mieszka w Senegalu, gdzie prowadzi ożywioną działalność społeczna i polityczną. Jego wiersze w przekładach Andrzeja Dąbrówki czyta Adam Bauman.

 


BREYTEN MODLI SIĘ ZA SIEBIE

Istnienie Bólu jest zbyteczne Panie
Możemy równie dobrze żyć bez Niego
Kwiaty nie mają zębów
Śmierć jest na pewno jedynym spełnieniem
Ale daj nam spożywać mięso i świeżą kapustę
Uczyń nas sprężystymi jak różowe ciała ryb
Pozwól nam się zachwycać oczami-motylami
Ułaskaw nasze usta jelita i mózgi
Pozwól nam wciąż smakować słodycz wieczornego powietrza
Pływać w letnim morzu ze słońcem spać
Spokojnie jeździć na rowerach w błyszczące niedziele
A my stopniowo zgnijemy jak stare statki lub drzewa
Tylko oddal ode Mnie Ból Panie
Niechaj inni go biorą
Będą więzieni 

Druzgotani
Kamienowani
Wieszani
Niewoleni
Używani
Męczeni
Krzyżowani
Przesłuchiwani
Umieszczani w areszcie domowym
Bici do nieprzytomności

Wypędzeni na głuche wyspy do końca swoich dni
Niech się przemienią w zatęchłych norach w skomlące oślizłe kupy kości
Z gwoździami w głowie z robactwem w brzuchu
Ale nie Ja
Ale żebyśmy my nie czynili bólu i się nie skarżyli

=====================

BB-Lotos-1BB-Lotos-2.JPG

[kliknąć w celu powiększenia obrazka]

 

lotos

Hasło encyklopedyczne w moim Słowniku pisarzy niderlandzkiego obszaru kulturowego, (1999) rozdział afrykanerski:

Breytenbach Breyten, ur. 16 IX 1939 Bonnievale (Prow. Przylądkowa, pd.-zach. re­gion Boland), poeta i prozaik. Malarz. W 1959 przerwał studia w Kapsztadzie (filolo­gia afrykaner. i nd!. oraz malarstwo) i wyjechał do Europy (Portugalia, Hiszpania, Norwegia, Francja). W 1961 zamieszkał w Paryżu, gdzie poznał Hoang Lien Ngo, córkę ambasadora Wietnamu Pd., swoją późniejszą żonę Yolandę (1962).

W 1964 zadebiutował poezjami Die ysterkoei moet sweet (1964, Pierwej spoci się żelazna krowa) oraz zbiorem opowiadań Katastrofes (Katastrofy). W 1969-73 współ­pracował z hol. czasop. lit. -+”Raster” (ndl.), po 1970 uprawiał publicystykę antyrasi­stowską w organach UNESCO i emigracyjnych pismach Afrykańskiego Kongresu Narodowego. W 1971, 1972, 1974 i 1983 brał udział w międzynarodowym festiwalu poezji Poetry International w Rotterdamie. Na targach książki we Frankfurcie w 1978 otrzymał Międzynarodową Nagrodę Wydawców. Podczas trzymiesięcznego pobytu w RPA (1972-73) uwidoczniła się jego czołowa pozycja jako przedstawiciela poko­lenia lat 60. (Sestigers); lit. reportaż z tego pobytu ukazał się dopiero w 1977 w nie autoryzowanej okrojonej wersji: ‚n Seizoen in die paradys (1977, Sezon w raju; pełne wyd. w przekł. ndl. Een seizoen in het paradijs, 1980). W 1975 został aresztowany podczas konspiracyjnej podróży do RPA i skazany na 9 lat więzienia za „działalność terrorystyczną mającą na celu rewolucyjne przekształcenie ustroju Republiki”. Mimo apelu Związku Pisarzy RPA, Rządu Holandii i intelektualistów ndl. (1975) oraz za­biegów Międzynarodowego PEN-Clubu (1979) dopiero po odbyciu 7 lat kary zwol­niono go 2 XII 1982. Osiadł ponownie w Paryżu, dystansując się początkowo całko­wicie od języka i narodu afrykaner. W 1990 przyjął propozycję objęcia profesury na wielorasowym uniw. w RPA, ale zamiar nie został zrealizowany. W 1995 przez jeden semestr wykładał gościnnie lit. na uniw. w Durbanie.

Twórczość lir. odzwierciedla jego pierwsze młodzieńcze lęki, a później męską de­terminację, z jaką obserwuje i przeżywa świat, w którym „śmierć ma doktorat z położnictwa”, a życie „zjada człowieka”. Wyłania się z niej podmiot lub bohater wrażliwy na piękno świata, ale zwł. widzący to, co w nim odrażające, bolesne, niszczące i groźne. Jest tak już w szczerym do drastyczności debiutanckim t. Die ys­terkoei … , z którego pochodzą zacytowane obrazy. Człowiek – sam lub w zakochanej parze, nagi i pod gołym niebem lub w sztucznym otoczeniu domu czy miasta – zaw­sze jednak zanurzony jest w krajobrazie przyrody: żywej, ale niesamowitej (nierzadko właśnie przez nadmiar żywotności): gwiazdy „żądlące nożycami dziobów”, słońce, które „skalpuje nożami ciało”, „gąsienice deszczu na szybach”. W świecie otaczają­cym bohatera powszechny rozkład współistnieje, podobnie jak w dżungli, z bujnym rozkwitem. W t. Die huis van die dowe (I 967, Dom głuchego) odnajdujemy pogłębio­ną świadomość wielowymiarowości istnienia: obok natury zwierzęcej człowieka, głównej „autorki” zbioru Die ysterkoei … (por. słowa: „Istnienie Bólu jest zbyteczne, Panie” w wierszu Breyten modli się za siebie), dochodzi do głosu, zainteresowana is­totnymi tylko dla niej metafizycznymi tajemnicami, osoba ludzka („twe małe głuche ja słucha w uchu”) oraz zwracająca się chętnie ku polityce jednostka społ. (np. w wierszu Testament buntownika). Te wyodrębniające się nurty wyraźnie rysują się w późniejszej twórczości. W t. Kouevuur (1969, Gangrena) poeta bardzo często na­wiązuje do biogr.: jest to okres stawania się emigrantem, jednym z „poetów bez języ­ka i malarzy bez oczu” (wiersz Nasłuch – Luistervink); podobnie w t. Oorblyfsels (1970, Resztki) i Skryt (1972). W tym ostatnim, wyd. w Amsterdamie i zakazanym w RPA w 1975, czyni to najdobitniej i artysto najdoskonalej; tom, którego tytuł Skryt jest kontaminacją kilku słów, zadedykował „Ludowi Afryki Południowej, któremu od­mawia się obywatelstwa we własnym kraju”. Paradoksalnym ukoronowaniem nurtów metafizycznego i zmysłowego jest w liryce B. kunsztownie skomponowany i wypeł­niający cały tom cykl erotyków Lotus (I970, Lotos), dedykowany żonie. Ukochana kobieta daje spełnienie zarówno naturze zwierzęcej jako obiekt pożądania, jak i osobie ludzkiej poszukującej absolutu, Takie postawienie problemu to dojrzały owoc inspira­cji buddyzmem, czytelnej np. w krótkim wierszu 5.2 „kopulacja to medytacja / jedna i druga kończy się / oddaniem się nicości” – nie nowej na tle tytułu debiutu, będącego częścią hasła buddyjskiej sekty zen: „zanim osiągniesz wielkie NIC, musi się wpierw spocić żelazna krowa”; jest to zarazem twierdząca odpowiedź na przytoczone w mot­cie zapytanie Nietzschego: „A jeśli prawda jest kobietą?”, Krystaliczny zapis dalszych doświadczeń osobistych zawarł poeta w t. Met ander woorde (1973, Innymi słowy) i Voetskryf (1976, Nogopis) – ten ostatni poświęcony pobytowi w więzieniu, neolo­gizm występujący w tytule sugeruje związanie rąk. Inspiracją dla twórczości B. byli Rimbaud, Lorca, Neruda, Cesaire oraz -+Leipoldt, Van Wyk -+Louw, -+Blum. W t. z lat 80., opatrzonych wspólnym tytułem Die ongedanste dans (Taniec nie przetańczo­ny), znajdujemy ponownie – tym razem pełniejszy – zapis doświadczenia więzienne­go: Eklips (1983, Zaćmienie), Buffalo Bill (1984), Lewendood (1985, Żywy nieżywy) i Yk (1985, Probierz). Bezpośrednio po wyjściu z więzienia nap. po ang., demonstra­cyjnie dystansując się od języka ojczystego, The true confessions of an albino terro­rist (1984, Prawdziwe wyznania terrorysty-albinosa). Odtąd publikuje w obu językach (po ang. zwykle prozę, po afrykaner. poezje). Obszerną antologię poezji B. wyd. A. Coetzee; wiersze przetłumaczono na kilka języków; wybór pol. Cały czas, 1980 (z posłowiem).

W malarstwie inspirowała go twórczość Boscha i Goi; miał wystawy m.in. w Pa­ryżu, Rzymie, Berlinie i Brukseli; jego obrazy gromadzi galeria Espace w Amsterda­mie. Przy okazji wystawy przeglądowej w Haarlemie wyd. zbiór esejów oraz repro­dukcji rysunków i obrazów: Uit de eerste hand (1995, Z pierwszej ręki).

A.P. Brink, Die poesie van B. B., 1971; I. Winterbach, Art and articles, 1973 (o malarstwie); A.M. van der Merwe, Paradoks as poesie, 1975; A. Dąbrówka, Vorster i jego więzień [w:] „Twórczość” 1977; RJ. Jolly, Colonization, violence, and narration in white South African writing: Andre Brink, B. B. and J.M. Coetzee, 1996.

Opublikowano art, books, literature, Netherlands, poetry, Poland, South Africa, Uncategorized | 12 Komentarzy

Przyczółek warecko-magnuszewski

Dodaję kilka epizodów wzmiankowanych w poprzednich częściach moich rodzinnych wspomnień. Zawdzięczam je mojemu najstarszemu bratu Marianowi (ur. 1936). Punktem wyjścia jest pytanie z części drugiej o ewakuację podczas zbliżania się frontu latem 1944. Mieszkanie rodziny u siostry Ojca – Zofii Boguckiej przy gościńcu warszawsko-tarnobrzeskim – trwało kilka dni [w okolicy 1 sierpnia ’44, kiedy ruszały walki o przyczółek warecko-magnuszewski].

III (wspomnienie Mariana)

W miarę odsuwania się Niemców od Wisły za Pilicę – pisze Marian Dąbrówka – nasz Ojciec uznał, że trzeba wrócić do domu. Zastaliśmy tam żołnierzy I Armii Wojska Polskiego gen. Berlinga a potem czerwonoarmistów z Armii Gwardii gen. Czujkowa. Wtedy jednak zostaliśmy zmuszeni do opuszczenia naszego domu w Rękowicach. Udaliśmy się za Wisłę, na wiślaną Kępę Gruszczyńską do stryjka Edka – ja i nasza krowa już tam wcześniej byliśmy przewiezieni.  Edward Dąbrówka jako najmłodszy syn Franciszka i Józefy objął po swych rodzicach gospodarstwo. Dziadek Franciszek umarł w grudniu 1939, natomiast datę śmierci babci Józefy trzeba wyjaśnić w Mniszewie, moim zdaniem żyła jeszcze w 1944 roku. W tym czasie (jesień 1944-wiosna 1945) u stryjka Edka znalazła schronienie liczna rodzina:

  • Aleksander i Stanisława Dąbrówkowie z 3 synami
  • Jan Dąbrówka z trzema osobami
  • Helena Grądziel (z d. Nyrek, siostra Stanisławy) z piątką dzieci, mąż Piotr zginął niedawno od bomby
  • Zofia Bogucka (z d. Dąbrówka, siostra Ojca) z trzema osobami
  • Mietek, kuzyn Sabiny żony Edwarda

Niebawem [z wiosną 1945] nastąpił drugi etap naszych przesiedleń. Znaleźliśmy się za starą Wisłą, w Podolu. My u państwa Mroczków. Po niedługim czasie okazało się, że czeka nas jeszcze trzeci etap przesiedleń, tym razem w kierunku Garwolina. Zatrzymaliśmy się w miejscowości Wilkowyje (ok. połowy drogi między Wilgą a Garwolinem). Ja znalazłem tu zatrudnienie jako pasterz gospodarskiego stada i w ten sposób „zarabiałem” na utrzymanie rodziny.

Jesienią, może w październiku 1945, wróciliśmy na Kępę Gruszczyńską.

Wszyscy, a szczególnie nasza rodzina, przeżyliśmy bardzo trudne chwile związane z Edkiem, który wraz z innymi młodymi mężczyznami z Kępy został powołany do wojska w II Armii WP. Na skutek propagandy prowadzonej przez patriotyczne podziemie (AK) doszło do buntu w nowo utworzonym w Siedlcach pułku piechoty („bunt siedlecki”). Po prostu jednej nocy pułk przestał istnieć, zniknęli żołnierze. Większość uciekła do lasu, ale niektórzy wrócili na łono rodziny. Tak zrobił stryjek Edek i dwaj koledzy (Chojnaccy? – zostali schwytani w zaroślach na Kępie). Oczywiście władze wojskowe (NKWD) ruszyły w pościg za dezerterami, którym groziła kula w łeb. Niebawem zaczęli przeszukiwać Kępę. Tymczasem Ojciec w wielkiej tajemnicy (wyjawionej dopiero dużo później) ukrył młodszego brata w stodole pod snopkami. Zrobił to na tyle skutecznie, że pomimo usilnych starań sołdatów, częściowego odwalania słomy i dźgania bagnetami osadzonymi na karabinach, nie wykryli zbiega.

W tej sytuacji, chyba dla zastraszenia i wymuszenia informacji o miejscu ukrycia, żołnierze zagrozili rodzinie, że zamiast Edka zabiorą Ojca do wojska i kazali szykować się do drogi. Mama wzięła rocznego Bogdana na ręce i całą czwórką ruszyliśmy za Ojcem z głośnym płaczem. Prawdopodobnie nasz lament spowodował, że po kilkudziesięciu metrach żołnierze się zatrzymali i zwolnili Ojca. Mogliśmy wrócić do domu.

Wtedy jeszcze ani ja ani nikt z mieszkańców nie wiedzieliśmy, gdzie jest Edek. Ojciec wieczorem dowiedział się, że Edek przeżywał w tej stodole ciężkie chwile – omal nie dostał bagnetem, a poza tym był przygnieciony i obawiał się, że się udusi. W nocy urządzili skrytkę pod podłogą w dużej izbie. W tej skrytce przebywał w ciągu dnia, kiedy kręciło się ciągle dużo żołnierzy, którzy znali stałych mieszkańców domu.

Po ofensywie 16 stycznia 1945 stryjek Edek wyszedł z ukrycia, a my po lodzie przeprawiliśmy się przez Wisłę do mieszkania drugich dziadków (Stanisława i Marianny Nyrków) w nie zniszczonych czworakach (pobliski dwór bliżej Wisły był zbombardowany).

Tam 1 stycznia 1947 roku urodził się Janusz, czwarty syn a nasz brat. Ojciec w beczce nastawił zacier i tym sposobem miał bimber na wyprawienie chrzcin, na które przyjechali goście z Warszawy. Moja stryjeczna siostra Henia, córka Władysława (najstarszego z braci Aleksandra) była matką chrzestną, a wujek Antoni Tchorek (mąż Marianny Nyrek, młodszej siostry Stanisławy) ojcem chrzestnym. Pamiętam jak Henia śpiewała piosenki powstańcze, m.in. 1 sierpień dzień krwawy, które zrobiły na nas wielkie wrażenie.


© M. Dąbrówka, 2016


W ikonie wpisu Kępa Gruszczyńska widziana z brzegu Wisły na wysokości Rękowic i Gruszczyna.

Opublikowano personal, Poland, Uncategorized | Dodaj komentarz

Angielskie widowiska religijne w XVI wieku

Andrzej Dąbrówka

Posłowie

[w książce]
Piotr Morawski, Ustanawianie świętości.
Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku
,
Warszawa 2015.

Odrębność estetyczna teatru należy do podstawowych, a więc stałych zagadnień w badaniu tej sfery kultury.

Teatrologia mediewistyczna ukonstytuowała się mniej więcej sto lat temu jako odrębna dyscyplina w dziele Maxa Herrmanna (1914), który w dorobku literacko-teatralnym średniowiecza na pierwszym miejscu umieścił przedstawienie: ono „jest najważniejsze i obejmuje tekst jako część swojej istoty”[1]. Mimo to jednak składnik tekstowy długo uchodził za organizujący zastosowanie innych budulców teatralności. Tylko po części dominacja tekstu odzwierciedlała motywy realizacji i sposób recepcji, i tak jest zresztą nadal, mimo wszelkich rewolucji i zwrotów, skoro nie brak widzów na przedstawieniach niepokazujących niczego więcej prócz jednego aktora i jego mówionej roli.

Z czterech kierunków nadeszły impulsy do waloryzacji niewerbalnej strony widowisk, ich warstwy behawioralnej, a zwłaszcza materialnej, przy zepchnięciu tekstu na drugi plan bądź wręcz przy jego redukcji.

Po pierwsze, w naukach historycznych doceniono symboliczny wymiar przedmiotów i performatywność czynności i zachowań rytualnych. Skorzystano z dorobku antropologii, która jako pierwsza dostrzegła znaczącość trywialnych zachowań niewykszałconych, ba niepiśmiennych ludzi. Obecnie nie da się niczego powiedzieć o życiu społecznym bez uwzględniania komunikacji pozawerbalnej i symbolicznego ładunku w gestach, zachowaniach, wyglądach i przedmiotach. Dzięki temu również w świadectwach historycznych dopatrzono się znaczącej warstwy i doceniono semantyczny potencjał zabytków materialnych

Po wtóre, w sztukach plastycznych – tradycyjnie statycznych i figuratywnych – nastąpiło w warstwie narracyjnej spotkanie z ruchem i zachowaniem (happening, instalacja, performans), a w warstwie formalnej przełamanie monopolu figuratywności (abstrakcja). Impulsem obu innowacji stało się uniezależnienie tworzywa od zobowiązań narracyjnych, kompozycji zaś od logiki fabuły. Redukcja słowa była wprawdzie stosowana w widowiskach od dawna, wszelako nie tylko pantomima, ale i czysto plastyczne formy teatralne (tableau vivant, eidophusikon), przestrzenne obrazy (diorama, ruchoma panorama) i widowiska przedkinowe (latarnia magiczna, fantasmagoria) – zawsze implikowały jakąś fabułę.

Po trzecie, w samej teatralności i w dramacie sczerstwiały lub wręcz się zużyły klasyczne formy, po których odziedziczyliśmy pudełkową scenę z kurtyną i całym wachlarzem oczekiwań przeciętnej publiczności. Ten model słabł z powodu znudzenia wyrobionych uczestników, a od środka rozrywany był przez zapał nowych pokoleń twórców. Nad wszystkim unosi się duch estetycznego wyzwolenia składników widowiska: przestrzeni, ruchu i dźwięku, postaci z ich wyglądami, zachowaniami, słowami, a wreszcie przedmiotów. Te ostatnie zawsze zresztą wspomagały lub zastępowały aktorów. Nie bez powodu teatr postdramatyczny spotyka się paradoksalnie ze średniowiecznym „teatrem predramatycznym”, którym to terminem można określić luźniejsze gatunkowo formy zastąpione w klasycyzujących okresach wczesnonowożytnych (renesans, barok) ściśle uregulowanymi wzorcami (pseudo)antycznymi.

Do tych trzech uwarunkowań wnoszonych przez rozwój obiektu badań historii teatru, a doskonale opisujących profil serii „Dromena”, doszedł czynnik czwarty, czysto warsztatowy. Rozpoczęty czterdzieści lat temu wielki kanadyjsko-brytyjski program Records of Early English Drama zaowocował 27 tomami źródeł oraz poszerzaną wciąż elektroniczną bazą danych dla dawnych widowisk, rozrywek i ceremonii. Wynik ten sprawił, że żaden obszar kulturowy nie ma tak bogatej dokumentacji życia teatralnego w okresie od średniowiecza do roku 1642 (zamknięcie teatrów w Królestwie Anglii). Przełomowość tego korpusu danych polegała także na bardzo szerokim kwestionariuszu, nieograniczającym się bynajmniej – wbrew tytułowi – do zdarzeń mogących być przedstawieniami dramatów, lecz obejmującym wszelkie wiadomości o wykonawcach, aspektach organizacji i przebiegu publicznych świąt, obchodów i zabaw. Charakter tego kwestionariusza nie był bez związku z przewartościowaniami metodologicznymi przypomnianymi w poprzednich trzech akapitach.

Stąd właśnie, z tego nowego skarbca starych autentycznych dokumentów, czerpie znaczną część swojej wartości przedstawiana książka. Ale i wspomniane wyżej trzy aspekty dostarczyły jej wiele twórczej energii.

Oto dowiadujemy się, jak zaraz po względnym ustabilizowaniu się średniowiecznego brackiego teatru moralitetowego w XV wieku jego zasady zostały podważone w krajach protestanckich, co można uznać za wczesny precedens dla estetycznego wyzwolenia składników widowiska wskutek modernistycznych eksperymentów. Zwalczanie katolicyzmu odbywało się bowiem także w obszarze kultury religijnej – tocząc się w różnym tempie w poszczególnych segmentach i w różnym stopniu dokonując przesunięć w definicjach i funkcjach.

Patrząc na te anglikańskie wysiłki „zreformowania” widowisk religijnych drogą rozbicia dawnych całości i wyjęcia z nich pewnych składowych, Morawski korzysta z nauk antropologii historycznej, uczącej dostrzegania, jak się aktualizują semantyczne potencjały materialnych zabytków: odziedziczonych przez nowe prądy i traktowanych różnie przez ich uczestników. W zależności od miejsca tych zabytków w dawnym systemie sakramentalnym przechwytywano je i obdarzano nową symboliką, tym razem ściśle skrypturystyczną i konsekwentnie spirytualną, zgodnie z obsesyjnym lękiem przed idolatrią, którą protestanci podejrzewali i tępili nawet w metaforach.

Również modernistyczne uniezależnienie tworzywa plastycznego, materialnego, od zobowiązań narracyjnych miało swój precedens protestancki. Tam nastąpiło wszakże nie zmęczenie narracją (jak „gadatliwej duszy” Edwarda Stachury), ale unieważnienie narracji katolickiej, które umożliwiło nadanie tworzywom nowych służebności. Oczywiście były one jeszcze tradycyjnie narracyjne, aczkolwiek zwykle mniej lotne, dosłowne, gdyż pozbawione skrzydeł alegorezy. Nie wszystkie składniki widowisk zniosły to dobrze, o czym świadczy załamanie systemu angielskiej kultury teatralnej w połowie XVII wieku, spowodowane lękiem przed wizualną idolatrią, któremu protestanci chcieli zapobiec, zastępując obraz tekstem.

Jak widać, książka zawdzięcza troisty ekwipunek teoretyczny dwudziestowiecznym przewartościowaniom estetycznym, którym towarzyszył nieustający od ponad stu lat europejski, następnie zaś amerykański ruch akademickiej rekonstrukcji dawnych przedstawień. Uczulił on badaczy teatru, zwykle będących praktykami tego ruchu, na wagę szczegółów realizacyjnych, które umykają oglądowi, gdy się tylko studiuje i pisze historię.

Autor zastosował te narzędzia do nowo zebranego dawnego materiału źródłowego, z którego wybrał dokumenty historii angielskich widowisk religijnych w XVI wieku, skupiając się na „ustanawianiu świętości”, czyli na problemie kreowania na scenie sacrum.

Cały ten aspekt teoretyczny książki trzeba będzie po jej wydaniu przedyskutować na konferencji recenzyjnej, gdyż przynosi on dużo nowych obserwacji i proponuje istotne rozróżnienia, nie stroniąc od dyskutowania subtelności teologicznych, semantycznych i estetycznych, takich jak świętość, (trans)substancjacja, tekstualizacja obrazu, reprezentacja, imitacja, mimesis, przechwycenie itd.

Nie mogę się tym zająć w niniejszym posłowiu, zwrócę więc tylko uwagę Czytelników na wyraziste credo metodologiczne Autora, dotyczące quaestio famosissima teatrologii, czyli stosunku między teatrem a dramatem, ustanawiające całkowitą estetyczną autonomię teatru. Niech to wystarczy za próbkę możliwej dalszej dyskusji nad tą ważną rozprawą.

Sto lat temu Max Herrmann z ulgą odnotowywał, że kilkuwiekowy rozwój teatru od czasów średniowiecznej prymitywnej gry górującej nad wykluwającym się dopiero  artystycznym dramatem, poprzez kolejne okresy rywalizacji żywiołów widowiska i tekstu, doprowadzał jednak niekiedy do stanu pełnej harmonii, „klasycznego połączenia między tym, co dramatyczne, a tym, co teatralne”[2]. Harmonii pełnej i wiecznej – pisał u progu wieku modernizmu, w którym prymat reżyserii ponownie i może „na wieki” zepchnął tekst na drugi plan.

Piotr Morawski dobitnie opowiada się za swoistością teatru jako pola artystycznego niezależnego od literatury, a nawet za jego autonomicznością jako systemu kulturowego: „To nie poetyka, lecz mechanika wyznacza język teatru”.

Z takim postawieniem sprawy można się wstępnie zgodzić. Rośnie wszak zainteresowanie kulturowymi i estetycznymi funkcjami technologii, rozwijane są również naukowe metody badania kooperacji ludzi z aktantami materialnymi (ANT, Actor-Network-Theory), przełom cyfrowy rewolucjonizuje także samą twórczość i zbliża nas do artefaktów. Łatwość remediacji, jaką nam zapewniają nowe technologie, wzmaga obrót utworami, a jeszcze bardziej ich fragmentami, a najbardziej składnikami.

Odbywa się to na tle ogólnego procesu destrukcji retoryki jako szkoły tworzenia skończonych utworów według sprawdzonych po milionkroć pięciu kanonów: obmyślenie, szkic, wykończenie, zapis, odtworzenie. Kiedy bowiem panujące tryby odtwarzania nie sprzyjają konsumowaniu skończonych całości, kiedy zapisy tracą integralność, kiedy gatunkowe systemy elokucyjne tracą autorytet, kiedy szkice wystarczają w obiegach wymagających szybkiego ruchu, wówczas elementarne składniki twórczości, motywy inwencyjne się emancypują, zyskują większą swobodę i samodzielność, gdyż mogą łatwiej wchodzić w tymczasowe całostki preferowane w nowej twórczości prosumpcyjnej.

Biorąc pod uwagę wspomniany wyżej religijny precedens estetyczny (unieważnienie narracji katolickiej, „przetopienie kielichów z powrotem na złoto”), możemy uznać, że warto badać szesnastowieczny teatr angielski przez pryzmat składników twórczości, artefaktów, mechaniki, słowa li tylko biblijnego. Książka Morawskiego dobrze sobie z tym radzi i stawiając mechanikę ponad poetyką, nie proponuje niczego niemożliwego. Mechanika, aczkolwiek bliższa sferze praktycznego działania i niezależna od idei, w istocie nie jest aż tak odległa od artystyczności. Praktyczne umiejętności obejmowane terminem sztuk mechanicznych (artes mechanicae) w odróżnieniu od sztuk wyzwolonych (trivium i quadrivium) miewały swoje aspekty artystyczne, do dziś nas interesujące. A i sztuki wyzwolone w większości nie były w żadnej relacji z estetyką, może wręcz miała ją tylko trywialna retoryka, bo nawet kwadrywialna muzyka była związana bardziej ze strojeniem instrumentów niż z kompozycją.

Pewną wątpliwość można tu tylko zgłosić co do statusu słowa biblijnego jako niezależnego od poetyki, ale powiedzmy, że zaobserwowane fiasko anglikańskich prób zbudowania nowego teatru wokół czystej mowy biblijnej (John Bale) i polityczna brutalizacja sztuk berneńskich obrazoburców (Niklaus Manuel) potwierdzają „mechaniczną” tezę Morawskiego.

Z większą rezerwą podchodzę natomiast do innych deklaracji Autora (s. 198-199):

 

Między bajki można włożyć teorie literaturoznawców stwierdza­jących, że widowiska misteryjne miały na celu umoralnienie widzów lub też że miały być wykładem biblijnym dla niepiśmiennych.(…) To drugie stanie się oczywiste dla każdego, kto zajrzy choćby do przy­woływanej już sceny budowy arki w cyklu z Chester: materia biblij­na jest tam czystym pretekstem, pozwalającym chesterskim cieślom na prezentację na scenie instruktażu budowy arki.

 

Odmawianie celów umoralniających tej działalności artystycznej wspiera Autor serią argumentów rozpoczętą odkryciem Jody Enders, że jakaś wiadomość o przedstawieniu misteryjnym powstała nie po to, aby opiewać chwalebny czyn twórców przedstawienia, ale by odnotować przestępstwo zgwałcenia pewnej kobiety. Dodam na marginesie, że najstarszy znany zapis niderlandzkiego słowa związanego z rozrywką wystąpił w roku 1306 w rachunkach Gandawy księgujących grzywnę, jaką z powodu bójki obłożono pewnego Henryka z „domu gry” (Heynris uten spelhuse).

Mnożąc następnie przykłady gorszących zlotów łobuzerii, stale towarzyszących misteryjnym przedstawieniom, Autor wyciąga wniosek, że sztuki nie miały żadnej funkcji umoralniającej, gdyż nie poskramiały przestępczości w swym bezpośrednim zasięgu i na miejscu nie nawracały grzeszników raz na zawsze. Wobec takiego konkludowania nasuwa się podejrzenie, że Autor albo nie wychował żadnego dziecka, albo całkiem zapomniał, jak był sam wychowywany…

Oszczędźmy sobie mitręgi obalania tak wątłego wywodu i spójrzmy na drugą część twierdzenia w powyższym cytacie, o motywacjach chesterskich rzemieślników, którzy mieli trudzić się raczej marketingowo niż moralizująco, chcąc jedynie poszczycić się swoją zawodową doskonałością, mistrzostwem, bez żadnych celów religijnych.

Do pewnego stopnia taki proces twórczy miał miejsce. W sztukach farsowych (np. Hans Folz) wykorzystywano nagminnie motywy religijne jako semantyczny budulec, gdyż nie ma lepszego materiału dla dowcipu, niż język najlepiej znany publiczności.

Ale komu była potrzebna arka zbudowana przez cieślów i stolarzy z Chester?

Kiedy cieśle pokazywali, że potrafią zbudować arkę, to może udowadniali, że arkę można było zbudować, a więc że biblijna opowieść o niej jest prawdziwa? A kiedy urzeczywistniali istotny wycinek historii zbawienia obok kolegów z innych cechów, odtwarzających inne wycinki, pokazywali jedni drugim, że są członkami ciała mistycznego, które zgodnie z ich pojmowaniem świata zdefiniowano egzystencjalnie jako izbę rzemieślniczą? Może tak ich w tej metaforze umieszczono, aby zrozumieli, czym jest współpraca członków w toposie organicznym, że spójne życie ciała mistycznego wymaga, aby się nawzajem szanowali, robiąc to, co robią, aby współpracowali, i że niewiele więcej Bóg od nich wymaga?

Ten praktyczny, behawioralny, materialny, mechaniczny wymiar życia teatralnego, który Piotr Morawski tak celnie uwypukla, nie jest uregulowany literacką poetyką, ale ma swoją estetykę. Na nią składa się zaś każda zasada ucząca, jak zastosować reguły swojej sztuki do stworzenia przedmiotu bez żadnego praktycznego pożytku. Trzepoczący skrzydłami mechaniczny ptak mógł być pokazem mistrzostwa, reklamą warsztatu, owszem, ale czy nie mógł być metaforą żywych stworzeń, które tak jak wszystkie ludzkie stany i rzemiosła też mają swoje miejsce w mistycznym ciele i grają swoją rolę w jego zespołowej aktywności?

Zamykając ten przykład możliwej dyskusji z niniejszą książką jakąś kontrpropozycją, dostrzegałbym w przedstawionym exemplum chesterskim przejawy kognitywnego transferu, który uruchamia zdolność uczniów i terminatorów do samodzielnej twórczości. Jest tu pomocna etymologia terminu „misterium” jako przedstawienia majstrów cechowych. Korzystając z niej można ukuć metaforę rzemieślniczego majstersztyku w sensie dosłownym – dzieła dowodzącego, że czeladnik już jest pełnowartościowym specjalistą w swojej dyscyplinie. W tym sensie miejskie przedstawienia misteryjne to byłyby majstersztyki laikatu, który odbywszy paropokoleniową edukację religijną, dokonuje wyzwolin i staje się w pełni samodzielnym i świadomym członkiem Kościoła, w pełni rozwiniętym organem ciała mistycznego, a pokazuje to, robiąc to, co potrafi najlepiej.

 

Choć posłowie nie powinno wszczynać dyskusji z Autorem, to jej próbka niechaj będzie dowodem mojego najwyższego uznania: książka zaczepia, zmusza do myślenia, uczy o nowo odkrytych zasobach źródłowych, zmienia definicje i perspektywę badawczą – czego chcieć więcej?

 

Andrzej Dąbrówka

 

[1] M. Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, s. 504: „…die Aufführung ist das Wichtigste und umfasst den Text als einen Teil ihres eigenen Wesens”.

[2] Ibidem, s. 510: „die klassische Vereinigung des Dramatischen mit dem Theatralischen zu harmonischen Gebilden für die Ewigkeit”.

Opublikowano art, books, English, literature, liturgy, medieval studies, mediewistyka, poetry, research, satire, teatr, theatre, Uncategorized | Dodaj komentarz